 |
||
|
|
||
|
En su aproximación al Arte, el Psicoanálisis no tratará de interpretar los fantasmas inconscientes del artista, sino que intentará allí separar los elementos estructurales que permitan a su vez hacer avanzar la teoría y la práctica analítica. Así, la teoría de la pulsión o la teoría del fantasma no pueden prescindir de saber qué es un cuadro, cual es la función del velo, cúal la función de lo bello. Sin embargo, tal aproximación resulta tan esclarecedora que no deja de servir también como legítimo aporte para el propio ámbito del arte. Es en este contexto, que se hace necesario volver a retomar algunas insistentes preguntas: ¿Cúal es el objeto del arte? ¿Qué es una mirada? ¿Qué relación es posible articular entre mirada y creación?.
Para que la realidad pueda ser vista debe interponerse una pantalla que organice cierta distancia. La pantalla oculta lo real al mismo tiempo que lo indica. La tesis de Lacan de que la imagen hace pantalla a lo que no se puede ver se aparta de toda psicología de la percepción, se apoya en la crítica de las teorías clásicas de la representación, se aparta de toda fenomenología. El objeto (mirada) está siempre diferido, eludido, elidido, así Lacan acentuará: "lo que miro nunca es lo que quiero ver", implicando la cuestión del velo, de aquello que hace pantalla.
Cuando un espectador mira un cuadro o película, éste siempre está ya devolviéndole una mirada –como si el espectador fuera el objeto de la mirada del cuadro- pero desde un punto en el cual el sujeto no puede verlo. Algo (me) está mirando eclipsado en mi visión: una mirada cuya posición nunca podré ocupar.
Concepción que cuestiona las nociones tradicionales de sujeto y objeto, y opone antagónicamente el ojo y la mirada. Los ojos, esos abismos infinitos; la mirada, esa mariposa invisible. Objeto evanescente, inasible, "aquel que mejor elude la castración".
Consideremos ahora un magnífico ejemplo de su presentificación: se trata de Film, "la mayor película irlandesa" (según Deleuze), cortometraje cuyo guión ha sido escrito por Samuel Beckett y protagonizado por Buster Keaton.
La película, completamente muda salvo un ligero "¡sssh!" hacia el comienzo, parte de la teoría del filósofo Berkeley "Esse est percipi", es decir, ser es ser percibido. En el intento de suprimir toda percepción exterior –ya sea humana, animal o divina- permanece insoluble el problema de la autopercepción. Pero pronto veremos que quizá se desborda toda concepción filosófica tradicional, cuestionando que el percipìens no es exterior, no está por fuera del perceptum sino incluído en lo percibido.
Ya el inicio de la película se nos hace significativo: en efecto, la misma empieza con un inmenso primer plano amenazante de la pupila de un ojo que enfoca fijamente hacia el espectador, en su centro titila una luz cegadora, reptil, incandescente. Ojo indagador que pronto insistirá en precipitarse sobre su objeto.
El film está dividido en tres partes: la calle, la escalera y la habitación. El protagonista, a su vez, se divide en (O) objeto huyendo en fuga, y (E) ojo en persecución (E= eye en inglés).
Sucintamente, a fin de esclarecer su argumento al lector: un hombre (O) (Buster Keaton) va huyendo por una calle recta y casi desértica protegiéndose con su mano derecha el lado visible del rostro. E , el ojo de la cámara, lo persigue. En su ciega corrida O atropella a una anciana pareja que está leyendo el periódico. Se introduce en un portal, elude a una anciana con una bandeja de flores, sube por las escaleras del edificio y entra en una habitación que "puede suponerse es la de su madre" donde intenta borrar todo rastro de realidad exterior.
Cubre cuidadosamente la ventana, tapa con una manta el espejo, inspecciona el curioso respaldo de una mecedora, echa al perro y al gato de la habitación. Le inquieta una estampa clavada en la pared, con el rostro de Dios Padre, "cuyos ojos lo miran fijamente con severidad". Arranca la estampa y la rompe en pedazos. Cubre asimismo la jaula del loro y la pecera y empieza a romper las fotos de su pasado.
Una convención sostiene la trama: hasta el final del film O es percibido por E desde atrás y en ángulo no superior a los 45 grados, sin poder ver su rostro. O experimenta la angustia de ser percibido sólo cuando se sobrepasa dicho ángulo. Durante toda la persecución, E intenta mantenerse dentro de ese "ángulo de inmunidad " y sólo lo sobrepasa en tres oportunidades. En los dos primeros casos E reduce el ángulo de inmediato, dejando a O libre. En el último, -en el desenlace- O es arrinconado por E que ve así fracasar su intento de alejar toda percepción.
En la escena que O atropella a una anciana pareja, E se detiene un poco a observar a la pareja recuperándose del susto. Estos, ya recuperados, giran y miran a O. Ella con sus impertinentes, él con sus gafas, hay aquí todo un juego de quitarse y colocarse gafas e impertinentes y de mutuas miradas. El abre la boca para insultar y ella le contiene con un significante "¡sssh!". ¿Éste antecede como marca de una otra presencia?.
Sienten entonces la mirada de E sobre ellos, y continuando con ese juego de quitarse y ponerse impertinentes y gafas, fijan a su vez la mirada en E convirtiendo en forma gradual la expresión de sus rostros, en una expresión –dice Beckett- "sólo describible como correspondiente a la agonía de ser percibido". La misma expresión tendrá luego la florista en la escena de la escalera y O al término de la película.
Hasta el fin de la segunda parte, todas las percepciones que se muestran son las de la cámara (E). Lo que E registra es lo que ve el espectador en la pantalla. O sólo intuye la presencia de E, quién sólo es percibido por "terceros" (pareja, florista, etc.) que dejan caer sus miradas (cerrar los ojos, quitarse gafas, etc.). Es necesario seguir todo este juego de triangulaciones. Pero a partir de la parte tercera, existe la percepción que O tiene de la habitación y al mismo tiempo la continua percepción de O por E.
Centrémonos ahora en el momento último del film: ya en la habitación, O abre un paquete de fotografías. Las inspecciona en orden (son siete fotos, él de niño y su madre con "mirada severa devorándole", hasta la última de ellas cercana a su apariencia actual, con sombrero y parche sobre ojo izquierdo). Mira cada una y las va destruyendo arrojando los fragmentos al suelo. Al final, con los brazos sobre la mecedora se balancea suavemente y comienza a dormirse.
E comienza a girar, abriendo en amplitud más allá del ángulo de inmunidad. Su mirada atraviesa el ligero sueño de O y éste se despierta sobresaltado. Viva tensión. O gira la cabeza hacia un costado intentando escapar a perceptividad. E reduce ángulo y O se tranquiliza, recobrando posición. Se dormita de nuevo. E inicia un movimiento de renovada amplitud, aproximándose con cautela, hasta detenerse justo frente de O.
Nuevamente, la mirada de E atraviesa el sueño de O y éste se despierta sobresaltado levantando la vista y fijándola en E. Se ve por vez primera (para el espectador) el parche sobre el ojo izquierdo de O. Éste salta a medias del asiento y queda rígido mirando a E. "Gradualmente esa mirada". Hay un corte a E, de quién ésta es su propia imagen. Es decir, se hace ahora evidente que la imagen de e es un doble, es el rostro de O, también con parche sobre el ojo y un clavo grande en la sien izquierda –del mismo lado del parche-. Queda ahora claro que el perseguidor (E) no es algo extraño sino el propio yo, es un desdoblamiento de O. E mira sin pestañear y con "intensa atención" a O. Éste, todavía a medio levantar, mirando hacia arriba (a E) con esa mirada, cierra los ojos y vuelve a mecerse. Se cubre el rostro con las manos. Mientras cesa de balancearse (sentado con la cabeza entre las manos) la película va llegando a su final.
Nos damos cuenta que quizá el escritor quiere hacernos mirar a nosotros mismos a través de un único y singular ojo, o más bien, desde el fondo de un parche oscuro; pues perder un ojo o herirse los ojos, ha sido reconocido como motivo de terrible angustia infantil. Sabemos con Freud, que "el temor por la pérdida de los ojos, el miedo a quedar ciego, es un sustituto frecuente de la angustia de castración".
Pero este giro final de la cámara cambia todo el juego posicional produciendo así un cierto anudamiento. En efecto, este cambio de lugar de la cámara, esta nueva distancia que ella encuentra por fuera del "interior" de la escena planteada, implica no tanto un problema de autopercepción insoluble –el tema central no es sólo el doble en su cercanía con lo siniestro, con lo que puede llegar a significar de nuestra propia desaparición- sino, precisamente, en el momento en que se deja de ver, la emergencia de algo del orden de la mirada, de la mirada en tanto real –de la mirada aquí que se quiere cernir de ese Otro materno- Todo el film parece conducirnos a ella.
Nos enteramos entonces por su director que Film iba en un principio a titularse El Ojo (así se tituló inicialmente el guión), y que durante su filmación ocurrieron algunos "felices accidentes": sucedió que la mecedora que estaban utilizando tenía dos agujeros en la parte superior del respaldo que "empezaron a deslumbrarnos" por lo cual se decidió incluirlos. La carpeta de la que se tomaban las fotos también tenía dos ojales: otro par de "ojos" que O debía evitar. La misma película ya concluida fue bastante resistida en un comienzo por el público que se ensañaba y no quería verla.
Ahora bien, ¿dónde ubicar la mirada? ¿En la brecha abierta entre O y E? ¿En el negro del parche del ojo y el hueco del clavo? ¿En el espacio abierto entre Film y el film que en la sala oscura ve el espectador?.
La apertura del ternario que inaugura el movimiento final de la cámara (las posiciones de E y O remiten, a su vez, a la cámara no ya como protagonista sino como narrador), instala un "otro ojo" que no es la mirada en tanto tal, pero que ahora permite puntuarla, aproximando una definición de la misma por fuera de la fenomenología de la percepción.
En su seminario dedicado a "el objeto del Psicoanálisis" (1965/66), Lacan indaga en la perspectiva y analiza el cuadro Las Meninas de Velázquez abriendo una nueva mirada sobre el objeto escópico, y situando allí dos puntos sujeto: el punto del sujeto vidente y el punto del sujeto mirante.
Si el primero es la proyección del ojo del espectador sobre el plano figura en torno al punto de fuga de la perspectiva para un punto cualquiera del horizonte; el segundo en cambio, permite puntuar y poner en función a la mirada como objeto, construyéndose de otro modo: imaginemos un damero en perspectiva sobre el suelo ortogonal, todas las diagonales del damero se cruzan en un punto sobre el horizonte llamado –por los teóricos de la perspectiva- "punto distancia". Éste también se deduce llevando la distancia del observador respecto del cuadro, sobre la línea del horizonte a partir del punto de fuga.
A partir de este punto distancia –en tanto somos ventana- se puede deducir por un corrimiento del sujeto hacia el costado que –perpendicular al espacio abierto entre el observador y el cuadro- pasa ahora a posición mirante; lugar en el cual dice Lacan, tú "nunca me miras desde donde yo te veo".
En esta separación, en esta división entre dos puntos sujeto, se ve efectuarse la esquizia del sujeto, recortando la mirada como algo que cae en el intervalo entre el espectador y el cuadro, y a su vez, como inscripción sobre la superficie del cuadro. Este segundo punto sujeto, en tanto mirante, debe concebirse como punto al infinito, invisible, perdido. Sólo allí, en el infinito, uno reencuentra la elisión de la mirada. Así, la visión se escinde entre la imagen y la mirada. Pero entonces, ¿qué es la mirada?.
Por esos mismos años, Lacan escribe en Homenaje a Marguerite Duras: "Mirada es algo que se despliega a pinceladas sobre el lienzo, para hacerlos deponer la vuestra ante la obra del pintor". A través de la "lluvia del pincel" se da algo como alimento al ojo, y con esta acumulación de manchas que son las pinceladas se invita al espectador a depositar (déposer) allí su mirada, como "se deponen (dépose) las armas". Se inquieta nuestro ver y la imagen (o más bien eso invisible que la sostiene) se torna capaz de mirarnos.
Se subraya entonces que "el límite donde la mirada se vuelve belleza es el umbral del entre-dos-muertes". Si hay una primera muerte que es la muerte biológica que da término a la vida de alguien; la segunda muerte en cambio, para Lacan –que supo ponerla en relación al héroe de la tragedia- antecede a la primera, ya que el sujeto tiene la posibilidad de anticipar su propia desaparición merced a la eficacia de la palabra significante, lo que le da un valor en tanto función de creación.
Mirada, pérdida, umbral. creación: ¿cómo articular dichos términos? En su aproximación, se nos hace necesario recorrer algunos de los mitos que han intentado dar testimonio de aquella compleja relación. En primer término, la reflexión de Maurice Blanchot sobre uno de los principales mitos de Las Metamorfosis de Ovidio: Orfeo queriendo rescatar a Eurídice.
Orfeo desciende a la noche de los Infiernos en busca de su amada para rescatarla y traerla de retorno. Luego de implorar a las divinidades, la gracia le es acordada por Hades y por Coré, con una sola condición: Eurídice puede regresar con él, puede quedar libre, sólo si Orfeo no vuelve su cabeza para mirarla hasta que esté a salvo en el mundo superior. Hasta tanto esté bajo luz diurna se le prohibe contemplarla.
Sin embargo, y muy extrañamente, Orfeo en las puertas del Infierno olvida la condición de partida y vuelve su cabeza para mirar a Eurídice que en el instante se desvanece para siempre. Pese a todo del cuerpo de Orfeo se elevará un canto.
Se ha visto en este mito uno de los paradigmas del proceso creador. En efecto, el trabajo de la inspiración, es ese poder de descender hacia la noche sin fondo –helado infierno, cielo ígneo-, hacia ese punto que representa Eurídice con su velo, para que la obra reconciliada ya con la ley de la luz, adquiera así forma y figurabilidad.
Orfeo puede todo menos mirar hacia ese punto; pero él quiere mirarla en su invisibilidad, no bajo la luz del día sino en su eterna noche, en la extrañeza de lo siniestro que se constituye entonces en condición y límite de lo bello.
Él desea ver lo invisible, la noche radical, ver la muerte. Pues se trata de mirar más allá de lo que se muestra. Su deseo de ver es siempre su deseo de ver más allá, aquello incluso que no tiene rostro. El mito lo subraya claramente: no se puede hacer obra si se busca la experiencia del goce desmesurado por si mismo, ese goce total. La obra sólo se entrega disimulada por velos. Ella es tan sólo el testigo del incumplimiento del deseo de mirar aquel fondo negro que carece de imagen.
Desde esta inaccesibilidad del objeto, el sujeto –podríamos decir- es mirado desde la pérdida, desde un susurro de ausencia.
Entra aquí en resonancia un segundo mito –no por casualidad también de Las Metamorfosis-. Se trata de la terrorífica e inexorable mirada de la Medusa. Mirada petrificante imposible de eludir que convierte a aquel que intenta fijar su mirada en ella, en una estatua de sí mismo. En un breve trabajo de 1922, Freud interpretó el terror a la cabeza decapitada de la Medusa como el terror a la castración frente a la visión por parte del niño del genital femenino.
En la versión mítica, sólo hay único héroe capaz de cortar la cabeza de la Gorgona; Perseo que no mira el rostro de Medusa sino una imagen reflejada sobre el escudo de metal, una visión indirecta de una imagen especular cautiva. La fuerza de Perseo, su inmenso poder, radica en este rechazo de una visión más directa del rostro de la Gorgona, lo que le impide a él quedar petrificado por aquella mirada medusante.
Italo Calvino ha sentido la tentación de hallar en este mito "una alegoría de la relación del poeta con el mundo, una lección del método que necesito cuando escribo". Pero es necesario aquí distinguir dos tipos diferentes de mirada, en relación a dos tipos también diversos de agujeros: por un lado, la mirada poética, la mirada del pintor; por el otro, la mirada maléfica, la mirada medusante.
La mirada maléfica encarna el caos, el desorden más absoluto y radical. Es abismo sin bordes, traumatismo puro, porque se vincula a un agujero sin frontera alguna, sin nada que lo delimite. En tanto está desarticulada de la palabra, del significante, es inabordable simbólicamente, es pura mirada terrorífica.
La mirada poética en cambio, es una ventana o agujero con un marco que la delimita, borde que se constituye por efecto de una ley simbólica separadora. En tanto está anudada a la palabra conduce a la simbolización y a la posibilidad de creación.
El genio de Beckett ha dado testimonio a través de su escritura de esta diferencia: "El único medio de renovación consiste en abrir los ojos y contemplar el desorden. No se trata de un desorden que quepa comprender. He propuesto que lo dejemos entrar porque es la verdad".
La mirada, en tanto ventana, en tanto relación elidida con la imagen nos sitúa ante ese umbral que se torna en figura de la paradoja: se nos presenta como abertura en la pared, como lugar para pasar (deseo ver) más allá, y a la vez, como lugar infranqueable, inaccesible al encuentro con ese objeto siempre perdido. El goce estético parece tener ese estatuto paradojal.
Si, a partir de la investigación de Freud, lo bello y lo sublime deben pensarse desde la categoría de lo siniestro; es desde la reflexión de Lacan que se hace necesario repensar las nociones de lo bello y lo siniestro a partir de las actuales categorías del goce y lo real.
Pareciera que el arte contemporáneo promueve un arte de efecto dionisíaco más que apolíneo brindando algo que inquieta el ver, formas que ya no ofrecen consuelo ni placer y que disuelven todo sosiego, figuras que parecen acentuar la indicación de la castración haciendo que el espectador se sitúe definitivamente frente a su propio abismo. Son obras que saben de la importancia de desbordar sus propios marcos, de abrir el espacio en extensión e intensidad, de investigar y renovar siempre sus materiales. ¿El arte contemporáneo ha extenuado la función del velo?.
Bibliografía: .
Beckett S.: Film. Tusquets Editores. Barcelona.
Freud S.: Cabeza de medusa. Obras Completas. Ed. Amorrortu.
Lacan J.: El Seminario XI "Los Cuatro conceptos..." Ed. Paidós.
Lacan J.: El Seminario XIII "El objeto del Psicoanálisis" Ed. Paidós.
