 |
||
|
|
||
|
Nota de presentación:
Este escrito fue presentado por Max Graf durante las "Reuniones de los Miércoles " organizadas en su casa de la Berggasse 19, por Freud.
El día 11 de Diciembre de 1907 Max Graf es el orador y da a conocer su trabajo "Metodología de la psicología de los poetas". Probablemente, su mejor contribución durante estas reuniones.
Una semana antes Freud había presentado en una conferencia su texto "El poeta y el fantaseo".
Unos pocos días después, tal como está consignado en el Historial del "pequeño Hans", Graf consultaría a Freud por el síntoma fóbico de su hijo.
El original manuscrito de este trabajo presentado por Graf permaneció adjunto a las actas, en posesión de Freud. Incluimos aquí el texto, y el debate posterior producido en dicha reunión.
Ariel Pernicone.
……………………………………
REUNIÓN CIENTÍFICA DEL 11 DE DICIEMBRE DE 1907.
Presentación: "Metodología de la psicología de los poetas".1
ORADOR: DOCTOR GRAF
"El debate de la semana pasada actuó como estímulo para la discusión de esta noche. El trabajo de Sadger despertó un rechazo tan decidido y prácticamente unánime que parece deseable discutir el método de [estudiar] la psicología de los poetas. A mi entender, las fallas del trabajo no eran superficiales, sino de carácter esencial. La base íntegra de las reflexiones de Sadger era cuestionable.
¿Con qué objeto se estudia la psicología de los poetas? ¿No es posible definir determinados límites del método? En mi opinión, es deseable aclarar estos interrogantes; por consiguiente, he sugerido esta discusión.
Saben ustedes que se ha puesto de moda indagar en la psicología del artista. Algunas investigaciones recientes han proporcionado instrumentos adecuados a tal fin. Lombroso2 ha señalado las raíces patológicas de la creación en el campo de las letras, aun cuando lo haya hecho en forma distorsionada y propia de un aficionado. La escuela psicológica francesa ha acuñado ciertos conceptos de moda, tales como el de dégenéré supérieur, que pueden aplicarse a algunos artistas. De esta manera, hemos comenzado a componer análisis de poetas sobre la base de experiencias patológicas.
El profesor Freud ha efectuado nuevos descubrimientos psicológicos, que han arrojado luz sobre la vía que conduce al inconsciente y, de ese modo, ha promovido notoriamente los conocimientos relativos a la psiquis del poeta. Sus puntos de vista fundamentales, no obstante, no son los de un neuropatólogo, sino los de una persona que conoce el alma humana. Ello significa que conoce varios agrupamientos de elementos pertenecientes a los planos consciente e inconsciente, y ha demostrado que ambos se superponen en distintas posiciones;3 además, ha demostrado que la enfermedad psíquica no es sino una variante de la denominada salud psíquica. Como psicólogo que es, ha erigido una estructura psicológica unificada. Lo que el profesor Freud aprendió de los enfermos le ha permitido comprender a los sanos. Así como las perversiones solo son partes escindidas de la pulsión sexual normal4, de la cual son componentes, de la misma manera las enfermedades mentales constituyen una disociación de los elementos psíquicos de la persona sana.
Lombroso enfoca a los poetas de la misma manera en que enfoca un tipo particularmente interesante de criminal. Los psicólogos franceses no ven más que un neurótico en el poeta. El profesor Freud se interesa por el alma humana, el organismo psíquico. Los dos primeros, por lo tanto, pueden escribir "patografías"; el profesor Freud escribe análisis psicológicos, y toda persona que posea un interés analítico por los poetas debe decidir si desea escribir una historia clínica o una exposición psicoanalítica. Pero no debe, como lo ha hecho Sadger, confundir constantemente ambos métodos entre sí.
Por consiguiente hablaré ahora del método psicoanalítico y su aplicación en el caso de los artistas. Permítaseme efectuar un comentario preliminar.
He descubierto que varias personas que se valen de esta técnica abrigan la ilusión de que el solo hecho de conocerlas les permitirá explorar más profundamente que los demás biógrafos el alma del poeta (ilusión que también se delata en las palabras acertadas pero fáciles de inducir a error a nuestro amigo Kahane, que distingue entre "psicólogos de las profundidades" y "psicólogos de las superficies". Desearía observar, no obstante, que un psicólogo de las profundidades puede ser superficial, y un psicólogo de las superficies, profundo). Obras tales como el Michelangelo, de Grimm5, o Experiencia y literatura, de Dilthey6, son brillantes biografías, verdaderos estudios psicológicos, aun cuando sus autores no hayan aplicado la técnica de Freud; una mente mediocre que trabaje con la técnica de Freud obtendrá por cierto resultados menos profundos. Puede revelarse una mentalidad filosófica profunda aun cuando en el enfoque de los temas se aplique la dialéctica de la filosofía medieval; por comparación, puede producirse una obra totalmente chata, aun cuando se esté muy versado en todas las modernas ideas filosóficas. El factor decisivo es la capacidad intelectual con que se encara una tarea. La técnica de Freud, en sí, no hace más inteligente o profunda a la persona que la aplica; su valor reside en que proporciona a quien conoce la psiquis un instrumento nuevo y muy fino, aunque también muy frágil, para explorar el inconsciente. Empero, a un simple remendón de almas no le será de utilidad.
Por consiguiente, creo que no todo el mundo está capacitado para estudiar la psicología de los artistas, vale decir la psicología de las almas más complejas y sensibles, y todo aquél que emprenda semejante tarea deberá preguntarse primero si está capacitado para ello; es decir, si sabe de qué manera surgen del inconsciente los pensamientos y las imágenes, y cómo se transforman en material consciente. En una palabra, solamente aquella persona que posea inclinaciones artísticas deberá intentar una aproximación al artista. Este es el alfa de la psicología de los artistas.
La segunda pregunta a la que se debe responder es: ¿Cuál será el punto de partida de mis reflexiones? ¿El artista? ¿Su obra?
Aparentemente, sería más sencillo partir del artista. Son muchos los artistas que han hablado de sí mismos. Sus contemporáneos han registrado sus impresiones, conversaciones, etc. ¿No basta todo eso para aprender algo sobre el artista? Los relatos de contemporáneos ciertamente son valiosos, pero siempre subjetivos, y por lo tanto están falseados. En sus autobiografías, sin embargo los artistas siempre hablan pensando en la posteridad, retocan, y cuando uno de ellos, como Rousseau, promete decirlo todo sobre sí mismo, incluso sus faltas y sus vicios, es el más mentiroso de todos.
Una observación más: toda la creación artística está arraigada en lo reprimido. Pero lo reprimido ofrece resistencias cuando el autor de la autobiografía se dispone a relatar sus experiencias más importantes. Precisamente por esta razón las preguntas más significativas quedan sin respuesta. El artista solo supera sus inhibiciones psíquicas mediante la creación, y quienquiera desee conocer al poeta debe buscarlo en su obra. Un psicólogo de las superficies dijo: "Wer den Dichter will verstehen, muus in Dichters Lande gehen" ["Para entender al poeta, debe penetrarse en la tierra del poeta".]
Probablemente cuanto más habla el poeta sobre sí mismo, más tiene que ocultar. ¡Cuán poco sabríamos de los poetas si no conociéramos su obra! Los poetas trágicos de Grecia, por otra parta, son para nosotros personalidades poéticas [Dichterische Persönlichkeiten] familiares, y, no obstante, sabemos poco o nada de su vida. Shakespeare se salva de recibir el tratamiento psicopatobiográfico por el mero hecho de que sólo existen contados documentos suyos y algunas firmas. En cambio, desde el punto de vista psicoanalítico, es mucho lo que puede decirse sobre él. Poseemos cuatro volúmenes de sus obras: ¿Es realmente muy poco para conocerlo, cuando los psicoanalistas pueden extraer conclusiones importantes y sólidas sobre el ser humano a partir de unas breves palabras, el movimiento de una mano, incluso una bragueta desabrochada? Para ser franco, el músico que no puede discernir un retrato psicológico de Mozart en una de sus sinfonías le aconsejaría que dejara la música, ya que, o bien es sordo a la música, o lo es al lenguaje del alma. Todo aquél que tiene sensibilidad de artista estará de acuerdo conmigo.
Volvamos, pues, a la obra.
Pero, ¿cómo hemos de proceder? Por mi parte, he hallado un expediente que me ha resultado útil para mi uso personal: partir de los motivos que llamó típicos, vale decir, los motivos poéticos recurrentes en las obras del artista.
En la obra de Shakespeare, la figura de Hamlet, por ejemplo, es típica, y vuelve a encontrársela en la figura de Ricardo II, Enrique IV, y el melancólico Jacques7. La figura es siempre la misma, y algunos elementos poco comprensibles en Hamlet se me han aclarado a través de las otras obras.
Considérese, por otra parte, el odio del hijo por el padre como tema rector en los Räuber8, tema que también se halla presente en Kabale und Liebe9. En Don Carlos, el tema tiene una nueva y significativa motivación (el odio que siente el hijo por el padre, porque éste le ha robado a su madre). Posteriormente el tema se transforma en odio al opresor, el tirano (Wilhelm Tell).
En la obra de Goethe, la figura típica es un hombre débil que abandona a su amada y luego está abrumado por el remordimiento (Weislingen, Clavigo, Fausto).
Los cuadros de Rafael y las obras de Miguel Angel revelan motivos típicos.
En Richard Wagner, el Holandés, Wotan y Amfortas son una sola misma figura. En El Holandés errante, Senta deja a su prometido para seguir al Holandés; en La walkiria¸en Tristán, la esposa abandona al marido para seguir al amante, un alma afín. Solo entonces el motivo adquiere toda su significación.
El hombre desesperado, desgarrado por la discordia y redimido por el amor de una mujer, es el motivo dominante en todas las obras de Wagner.
Los temas fundamentales de las creaciones del poeta revelan los mecanismos más íntimos de su psiquis. Allí, nos encontramos en el centro mismo del inconsciente. Reviste especial interés observar de qué manera esos motivos típicos quedan velados en las obras, y cómo son tratados desde ángulos siempre nuevos (cosa que ya he mencionado antes). Algo similar ocurre en los mitos. Ustedes conocen Turandot, de Schiller. Los pretendientes que cortejan a Turandot deben resolver enigmas; si fracasan, son condenados a muerte. Se trata de un tema universal de la literatura, que encontramos no sólo entre los griegos sino también en los pueblos orientales. Aquí, el tema presenta una variación: los pretendientes no deben resolver enigmas, sino resultar victoriosos en el enfrentamiento con él [el padre] en carreras y otras [lides]. En un autor de leyendas, encontramos la forma original de ésta: el padre está enamorado de la hija, o tiene una relación con ella; para apartar a sus rivales, les impone pruebas mortales. Tal es el motivo original, que en Turandot fue mitigado ya por una era más humanitaria. Como todos podrán ver, se trata de un motivo universal de la humanidad. Incluso hoy en día, hay padres (enamorados) que tratan de guardarse para sí a sus hijas, tratando con dureza a sus pretendientes.
También es importante comparar personalidades afines entre poetas y artistas, para establecer tipos de artistas. Richard Wagner y Eurípides, Beethoven y Miguel Angel, Rafael y Mozart son personalidades afines, idénticas. Lo que tal vez sea oscuro en uno se torna claro en el otro. El misterio de los cuadernos de Beethoven no me resultó inteligible hasta que supe cómo trabajaba Miguel Angel.
El proceso creador de todos los artistas encierra características afines, y el objetivo último de los análisis de artistas, a mi entender, es alcanzar por fin una "teoría de la creación artísitica".
Sin duda, los análisis de artistas que presentan rasgos patológicos (en el sentido corriente de la palabra) también ofrecen contribuciones valiosas. Pero debemos dejar bien en claro que los más grandes artistas (en virtud de su misteriosa fuerza productiva, del espíritu vital que anima a todas sus creaciones) parecen ser hombres sanos, por cuanto la enfermedad configura una inhibición de la fuerza productiva, una depresión del espíritu vital [Lebensgefühle].
Son estos casos normales pues, los que deberán analizarse en primer término; todos los demás configuran variantes. Los genios de segunda categoría en quienes se revelan rasgos patológicos producen poco, o solo tras largos intervalos: su proceso creador se transforma, destruye, inhibe por la enfermedad. El análisis puramente médico, la patografía, contribuye poco y nada al conocimiento del proceso de creación poética, ya que solo encara inhibiciones y no las fuerzas creadoras positivas. No basta enfocar solamente esos cambios psíquicos; también, con la sensibilidad del artista, deben examinarse las fuerzas creadoras.
Si el alfa de mi discurso era que debemos estar artísticamente dotados para realizar análisis de artistas, la omega es también la misma. No sé si podríamos analizar correctamente a un neurótico tonto desde un punto de vista puramente clínico, pero solo podría comprender el organismo extremadamente complejo y sensible que es el poeta quien ante todo esté dotado para el arte. La técnica del profesor Freud no puede desentrañar por sí sola los misterios de la creación artística, a menos que se le aplique con la sensibilidad artística del profesor Freud.
DISCUSION
ADLER encuentra muchas ideas estimulantes y valiosas en la disertación de Graf. Sin embargo, no cree que, por el momento, pueda establecerse ningún tipo de reglas para el estudio de la psicología de los artistas. Cabe también hacer otras sugerencias, que serían igualmente importantes. Por ejemplo, debería estudiarse con especial cuidado la obra inicial del poeta (en relación, por supuesto, con su obra posterior). Esta técnica permite descubrir ciertas condiciones fundamentales de la constitución y el desarrollo de las predisposiciones caracterológicas.
Tal vez sería aconsejable soslayar los dones artísticos y, aplicando exclusivamente la técnica freudiana, hacer un bosquejo simple que refleje las corrientes psíquicas en los poetas.
SCHWERDTNER está de acuerdo con las argumentaciones de Graf: solo contados poetas pueden ser objeto de una patografía, mientras que pueden escribirse psicoanálisis sobre la mayoría de ellos. Las cartas de los artistas deben considerarse parte de su obra.
El profesor FREUD, ya en la última reunión, ha subrayado que en principio está de acuerdo con Graf; ahora desea ampliar sus apreciaciones partiendo de un ángulo específico.
Todo poeta que muestra tendencias anormales puede ser objeto de una patografía; pero ésta no puede enseñar nada nuevo. El psicoanálisis, en cambio, proporciona información sobre el proceso creador, y merece ocupar un sitio superior al de la patografía.
El método para realizar el psicoanálisis de los poetas cuenta con unos pocos puntos de referencia y presupuestos:
La relación entre la creación literaria y la vida del poeta.
Primera proposición (tomada de "El poeta y el sueño diurno")10: la producción literaria obedece por lo general al mismo mecanismo que el sueño diurno: los "motivos dominantes" (Graf) son los deseos que predominan a lo largo de la vida del poeta (Freud).
Freud se encuentra en condiciones de añadir una Segunda proposición: el principio de trasposición de los elementos, de especial significación para el análisis de mitos y leyendas. La relación existente entre los contenidos de la conciencia y del inconsciente: los elementos son los mismos, pero su orden cambia de muchas maneras.
Tercera proposición: la definición de los tipos según la sugestión de Graf.
Cuarto proposición: especial importancia a las obras de juventud del poeta, como sugirió Adler.
Por medio de estos recursos podemos tratar de extraer de las obras algunas conclusiones acerca del proceso de creación artística.
La tesis de Graf, en el sentido de que la creación literaria emana de lo reprimido, es cuestionable. Confunde "inconsciente" con "reprimido", que por cierto no es lo mismo.11
La Gradiva es un excelente ejemplo de motivo típico. El tema de las dos novelas cortas de Jensen, sobre las cuales ha llamado la atención Jung (El paraguas rojo y En la casa gótica), es el amor por un pariente cercano: una prima o una media hermana. La base de todo el asunto, por lo tanto, es la relación de Jensen con una compañerita de juegos, quizás una hermana. Es posible que los hechos hayan ocurrido del modo siguiente: el escritor recibió una impresión profunda, que dejó tras ella un deseo insatisfecho (tal vez la pérdida de esa compañera de juegos). La vista del bajorrelieve, que le recuerda a la hermana, reaviva de pronto ese deseo. El escritor reacciona de diversas maneras ante dicha experiencia. Las tres novelas cortas pueden ser reemplazadas por tres fórmulas:
La primera novela puede traducirse así: "Ya no puedo amar a nadie, desde que la ha perdido" (tal vez se refiere al enfriamiento de sus relaciones conyugales).
La segunda: "Aun cuando estuviese viva, tendría que pretenderla entregándola como esposa a otro hombre". Aquí da la prueba de que no son hermanos.
La tercera: "La volveré a ver", en el sentido de un consuelo. Creencia en la resurrección.
Esa compañera de juegos (a quien en su fantasía puede haber elevado a la categoría de hermana, porque en realidad no tenía ninguna hermana; o que realmente puede haber sido su hermana) era, muy probablemente, una niña enfermiza. Esa enfermedad, posiblemente una deformidad de los pies, puede haberse borrado y trasfigurado por la fantasía. La vista del bajorrelieve le reveló que ese defecto también podía ser reinterpretado como una cualidad superior.
La solución tal vez sea demasiado simple; pero aun así, podría ser cierta en una forma más compleja. La persona en cuestión puede haber sido su propia hija, etcétera.
Shakespeare es tema apropiado para el método psicológico, aun más desde que Brandes12 ha preparado el terreno en ese sentido. En Hamlet, los vínculos con la vida personal del poeta son evidentes: dicha obra es la reacción ante la muerte de su padre y de su hijo.
El período de amargura hace sospechar que padeció una enfermedad venérea (Timón de Atenas). Macbeth testimonia lo que puede hacer un poeta con una obra de circunstancia.
WITTELS se opone a esta forma de escribir biografías de los poetas. Es muy grande la tentación que nos llevaría a consultar el diccionario no escrito de significados inconscientes que tenemos en la cabeza. Sería más fructífero aplicar las doctrinas de Freud a la vida misma, para que la gente entienda que tiene necesidades sexuales insatisfechas. En la actualidad, las psicologías de los poetas no son útiles ni para las teorías freudianas ni para la gente.
SADGER está en contra del método propuesto por Graf: él mismo escribe patografías por puro interés médico, y no con el fin de arrojar luz sobre el proceso de creación artística (que ni siquiera la interpretación psicoanalítica puede explicar). El método de Graf no es sino el antiquísimo método de los historiadores literarios que comparan la vida y la obra del creador, enriquecido por la llave que Freud ha puesto en nuestras manos. En la última reunión ya puntualizó cuán difícil y riesgoso era inferir [las circunstancias de] la vida de un poeta a partir de sus obras.
El método de Graf tampoco resuelve el enigmático problema de saber cómo el inconsciente del poeta se vuelve de pronto preconsciente.
Después de criticar los principios en que se basa la tesis, Sadger plantea algunas objeciones a ciertas aseveraciones de Graf; por ejemplo, que los escritores de segundo orden revelan características patológicas con mayor frecuencia que los grandes escritores; como prueba en sentido contrario, menciona a Kleist, Grillparzer y otros.
Llega a la conclusión de que el método puramente psicoanalítico no explica absolutamente nada.
FEDERN desearía hacer una sugerencia en relación con la primera proposición del Profesor: el hecho de que las ensoñaciones diurnas artísticas conservan en medida mucho mayor las características de un juego, brinda al artista ventajas respecto de quien sueña despierto. El tema de la ambición y el tema del juego tal vez podrían situarse en una categoría superior: la de la sed de poder y el deseo de dominación. El poeta puede representar a sus personajes como le parezca. Lo que Graf denomina " energía vital acrecentada" es una forma superior de la capacidad de hacer que el inconsciente realice un trabajo psíquico. El inconsciente trabaja correctamente (nunca incorrectamente) en un plano más elevado de correspondencia con el mundo externo [Aussenweltensprechung].13 El poeta está a la vanguardia del desarrollo general, y de ninguna manera es un fenómeno de degeneración.
A pesar de lo que cree Sadger, el poeta nunca se siente inhibido por las leyes de la creación artística, que nunca constituyen una inhibición, sino un análogo de sus aptitudes artísticas.
HITSCHMANN comenta que primero deberían buscarse las características específicas de todo gran poeta, para luego investigarse por qué un individuo creador decide expresarse precisamente en esa forma artística particular. (GRAF declara que la respuesta a esta pregunta se halla en la teoría de las zonas erógenas). Brandes demuestra que en ciertos momentos de [la vida de] Shakespeare aparecen (periódicamente) figuras similares en su obra, observación digna de atención.
RANK señala en primer término, que Graf ha definido agudamente el punto de vista de todos los que estudiamos la vida psíquica de los poetas sobre la base del método del Profesor Freud. Las divergencias personales e individuales han sido expresadas por varios miembros.
Por el momento, no nos interesan de ninguna manera las experiencias del poeta (su vida exterior) sino solamente el modo en que esas experiencias son elaboradas [y absorbidas] (su vida interior).
El profesor FREUD critica a Sadger por haber introducido en la discusión el problema mucho más grande y vasto de la relación existente entre lo consciente y lo inconsciente. Trátase de un problema que solo la teoría puede resolver.
GRAF dirige sus observaciones finales a Sadger en particular, el único que planteó críticas serias. En primer lugar, defiende a los historiadores de la literatura, que nos proporcionan en cierto modo los "restos diurnos". El interrogante de Sadger, sobre la manera de poder explicar la psiquis del poeta a partir de sus obras, que están distorsionadas, queda contestado al respondérsele que la ciencia no está destinada a explicar nada sino, más bien, a proporcionar descripciones sin lagunas".
Notas
1 El manuscrito de este trabajo estaba adjunto al acta original. Como se trata de la reproducción de una obra inédita, hemos tratado de entablar contacto con señor Graf para obtener su autorización, pero no recibimos respuesta. No obstante, estamos seguros de que no habría dejado de conceder tal autorización si nuestra solicitud hubiera llegado a sus manos.
2 Cesare Lombroso: Genio y locura (1887), El hombre de genio (edición alemana, 1888; edición inglesa, 1891), y Nuevos estudios sobre el genio (edición alemana, 1902).
3 Graf probablemente quiso decir que el sistema Cs. se superpone al sistema Pcs, y este último al sistema Ics. Tal concepción llevó a caracterizar a la psicología psicoanalítica como "psicología profunda".
4 Por ese entonces, se creía aún que la estructura de las perversiones era simple.
5 Herman Grimm (1828-1901), historiador alemán de arte y literatura.
6 Wilhelm Dilthey (1833-1911), filósofo alemán.
7 As you like it (Como gustéis).
8 En la obra de Schiller Los bandidos.
9 Intriga y amor, de Schiller.
10 "Der Dichter und das Phantasieren" fue presentado por primera vez el 6 de diciembre de 1907, y publicado posteriormente en la Newe Revue, I, 10, 1908, pp. 716-724. [Vers. cast. "El poeta y los sueños diurnos" , 1908. O.C., t. II. Pp. 1343-1348.]
11 Freud distingue dos clases de inconsciente: el inconsciente primario, que nunca fue consciente, y el que se volvió inconsciente por efecto de la represión.
12 Georg Brandes (1824-1927), famoso historiador de literatura danés, escribió un estudio muy difundido con el título de William Shakespeare, en 1987.
13 Uno de los pasajes prácticamente ininteligibles, probablemente porque Rank condensó en exceso las observaciones de Federn.
*Texto publicado en español por la Editorial Nueva Visión bajo el título : "Las reuniones de los miércoles. Actas de la Sociedad Psicoanalítica de Viena".Tomo I: 1906-1908.
*La revista " Fort-da" agradece a Sergio Nervi por su colaboración en el rastreo bibliográfico de este texto.
