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A cien años del psicoanálisis de Hans, me impactó la lectura de las entrevistas realizadas por Francis Rizzo en 1972 a Herbert Graf, el pequeño Hans devenido famoso director de escena de ópera. Me pregunté cómo la estructuración edípica y el espacio dramático, que no son experiencias naturales, se habían convertido en usina creativa.
Desde esa perspectiva me sorprendí una vez más con el texto freudiano.
Tanto el padre de Hans, como Freud, reproducen minuciosamente las conversaciones con el niño. Freud consigna también algunos juegos, aunque no pone allí el acento. Es por ese sesgo que me interesa relevar algunas cuestiones, sin pretender saturar el interrogante inicial.
Si, en tanto analistas, consideramos la infancia, no como una época de la vida, sino, con Agamben, como sede de la experiencia de adquisición de la lengua, asistimos como testigos privilegiados, en este relato clínico, a los avatares de los que deducimos el encuentro traumático entre el significante y el cuerpo viviente. Nos corresponde fundamentar la eficacia de esta operación para la constitución subjetiva.
La vertiente imperativa del significante funda un sujeto. La apuesta irrecusable a la existencia del Otro, sella un pacto que inaugura la creencia en el significante, introduciendo un tiempo de espera, entre anticipación y retroacción, tiempo del lapsus, del chiste, del juego, del síntoma, de la creación.
La vía regia por la que se produce la articulación es lúdica. De esa operación lúdica se segrega el a "…causa privilegiada que nos da justamente el juego, el juego del lenguaje en su forma material". ( Lacan. Seminario "De un Otro al otro", clase 11; 15 de febrero de 1969).
Si en los animales el juego prepara y entrena conductas de caza, defensa y seducción imprescindibles para la vida, en el ser parlante, el juego, útil para nada, se revela como recurso eficaz frente a la imposibilidad, que también funda, de la relación sexual que no existe. El falo se instala como operador de la sexualidad. Permitirá armonizar las exigencias pulsionales y culturales.
Los niños creen en la seriedad del juego, y ése es un sentimiento de los que hablan. Creer abre un tiempo de espera en el que reside un gusto, que permite inventar algo que reconforta, proyectar un sentido nuevo, que, contra lo que podría pensarse no proviene del pasado sino del porvenir.
La errancia por las vías del significante, predica sobre lo humano ( errare humanum est), y lo distingue de lo vegetal y de lo animal. La equivocación y no el error, obtendrá su lugar privilegiado en la experiencia subjetiva.
Dice Lacan en la Conferencia de Ginebra sobre el síntoma: "Para nada es un azar que en lalengua, cualquiera sea ella, en la que alguien recibió una primera impronta, una palabra es equívoca."
Hostigado por las sensaciones que emergen de su "hace-pipí", Hans concibió un juego particular: simulaba hacer pipí en la gabinete de la leña. Freud confiere estatuto
lúdico a esta escena, no sólo por la simulación de la acción, sino por la sustitución del escenario en que ésta se desarrolla.
Refiere también el juego de cargar y descargar cestas de equipaje de carros tirados por caballos. Ubica dos acciones sintomáticas: una, la representación del nacimiento, que el niño lleva a cabo con sus juguetes, y otra, la representación de su
deseo de muerte en relación al padre, que realiza tumbando un caballito de juguete en la ocasión en que el padre le habla justamente de eso.
Podemos tomar lúdicamente el relato de las fantasías de la jirafa y del instalador.
Freud explica la fobia de Hans por la sustitución del caballo por el padre, ante la angustia de castración. Lo que convierte la angustia en neurosis, es justamente esa operación de sustitución, operación lúdica. Destaca como antecedente decisivo en la elección del objeto fobígeno, el juego del caballito que Hans realizaba con su padre. Doble herencia que "pasa" el padre: el ludismo como recurso, y un significante que opera como resto diurno, lo que permite ubicar el juego en serie con las formaciones del inconciente.
El interés por el hace-pipí y el nacimiento de su querida hermanita, llevan a Hans a una situación angustiosa de la que el padre no lo rescata. En esa soledad infinita frente a la sexualidad, quien acude en su ayuda es el "cristal significante de la fobia". Se sustituye así el objeto de angustia por un significante que produce temor. La fobia se reduce con la construcción fantasmática, manteniendo la fragmentación que se opone a la fetichización del objeto.
Jugando con la confrontación entre jirafa grande y pequeña, hace pasar el falo a lo simbólico, obteniendo allí su eficacia.
La fobia, al no ceder ante la angustia, mantiene abierto el campo de la castración y protege el deseo. El objeto fóbico, en tanto significante, suple la falta, delimita un vacío, a diferencia del objeto fetiche que lo tapona.
En esa experiencia sin embargo, hay algo irremediable, que no reduce del todo la desesperación, y que probablemente lleve a la vanguardia creativa y la invención.
La angustia podría dejarlo también fuera de juego. En el caso del pequeño Arpad, enfrentado también a la castración, la fobia a las gallinas parece tener otro destino que la fobia a los caballos de Hans. Esto nos lleva a preguntarnos si las escenas que Arpad montaba eran verdaderamente lúdicas.
La primera vez que Hans admite la diferencia sexual anatómica sin desmentirla, es por vía de lo cómico: "el hace-pipi se le antoja cómico". Moliére decía que cuando el público abre la boca y se ríe, entra la palabra y se clava directamente en el cerebro. Freud privilegia lo cómico como artificio para hacer lugar a la castración en el campo de lo imaginario.
Freud recuerda que "nunca se debe olvidar cuanto más que el adulto trata el niño las palabras como si fueran cosas del mundo". Podemos articular esta frase con aquella otra de "El creador literario y el fantaseo", texto contemporáneo al tratamiento de Hans:"todo niño que juega se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio, o, mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrade".
¿Dónde se funda esta posibilidad? En la regla que ex-siste al juego, como lo Real en tanto imposible, realizando lo posible jugando, errando, equivocando.
El "dale que vos eras…" funda el marco temporal y espacial que inaugura un juego cualquiera. Los "pido" son cortes que resuelven su continuidad hasta la salida, que opera como interpretación y a su vez hace posible otro juego. Pueden localizarse de este modo momentos puntuales que nos remiten a la fugacidad de las formaciones del
inconciente, cuya eficacia se recorta en la experiencia.
El sujeto es tomado por la apuesta irrecusable que inicia la partida, del juego y de la vida. Aceptada la regla, la ley, por creencia en el Otro que no existe pero es eficaz, se sumerge en el tiempo de espera, y en ese mientras arriesga…. un juego. Sabemos del gusto de los niños por llevar los juegos hasta los extremos del miedo. Ese riesgo, que ya es sustituto de un riesgo que se jugó en unaa escena anterior, la parental, es esencial al juego. Nunca se sabe adónde conducirá hasta jugarlo. La partida se juega jugando. Cada vez que se llega a un límite en que se topa lo Real sorpresivamente, se convalida que el azar fija un Real que es siempre otro. Siempre hay otro mundo posible.
La sorpresa será otro ingrediente del juego que se añade al placer, la seriedad y la laboriosidad.
El juego, como Freud señala, supone una pérdida anterior, a fundar en la simbólico. Convertida la desaparición en ausencia, operación primera en relación al despliegue lúdico, el juego se desarrolla en el intervalo posible entre ausencia y retorno.
Hans muestra bien cómo esta pérdida es simbólica en la fantasía-juego de la jirafa.
El juego separa de la pulsión de muerte, reteniendo sujeto y objeto en una separación que regula la economía libidinal.
En la experiencia analítica, campo donde se juega el deseo, se trata entonces del jugar y no suturar el despliegue lúdico con acciones o prescripciones moralizantes, educativas y/o curativas. Se corre el riesgo de dejar fuera justamente lo más singular de un sujeto: su potencial creativo.
Cada juego constituye una oportunidad, en el tiempo que instituye la creencia, de llevar al jugador a la autonomía de su propio devenir. Freud señala que la oferta terapéutica no es el éxito de la cancelación del síntoma sino poner al niño en el camino de su deseo "con nuestras palabras", ofertarle el camino del Dichtung.
Así parece haberlo entendido Herbert Graf, cuando en la entrevista con F.Rizzo, al referirse al tratamiento realizado en su infancia, lo describe como un juego de preguntas y respuestas que "luego se convirtió en una práctica standard de la psiquiatría infantil".
Herbert Graf dedicó su vida a innovar el teatro musical. Reconocemos allí la herencia paterna. Max Graf observó durante el tratamiento cierta sublimación y la aparición en el niño de su gusto por la música y sus condiciones para ella. Sin embargo, no desarrolló el aspecto musical, sino que se consagró a la dimensión dramática de la ópera, contribuyendo a inventar la profesión de director de escena de ópera, lo que fue considerado una tontería por sus compañeros cuando tomó esta decisión a los 16 años.
La ópera reune el placer del texto, la interpretación, la composición de personajes y escenarios, la música y el público. Si esta construcción compleja es exitosa, realizará la escena del juego que se juega, porque no hay allí comunidad de significaciones preestablecidas. El desafío será que la aventura escénica no se confunda con las aventuras personales de cada participante de la experiencia, para que se proceda a la invención que apuesta por un devenir. Reino de ilusiones, ludismo y ficción, entre el significante y la nada, el teatro no promete nada. Sólo figura un mundo a condición de haberse separado de él.
No se trata de explicar el arte por la sublimación, ni de reducir la obra de un artista a los efectos de tales o cuales experiencias o acontecimientos localizados en su biografía, lo que resultaría en un agravio.
La experiencia cultural deriva del juego, como operación que se realiza en un espacio que une y separa al sujeto de su mundo, y que se poblará de ficciones e invenciones, abriendo la puerta a la creación artística, que cada tanto se produce para deleite de los que accedan a ella.
Susana Debora Neuhaus
