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La lectura de dos libros de Max Graf, 1 crítico musical vienes, dieron como resul-tado la escritura del presente ensayo que aborda una perspectiva poco conocida: la pasión de los Graf por la música, que pasó a través del compositor Richard Wagner. Max Graf —al igual que antes Friedrich Nietzsche— hizo de Wagner un caso. Estas dos obras signan el encuentro y desencuentro en Viena, durante los inicios del psicoanálisis, entre Max Graf y Sigmund Freud. Una época (1910/ 1911) en la que Viena era una ciudad impensable sin la música y en la que el goce musical era parte del goce de vivir: era la ciudad de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert, Brahms y Bruckner, Gustav Mahler y Arnold Schönberg; eran los tiem-pos del reinado del Káiser Francisco José. Al respecto y muchos años después, Max Graf nos dirá en Leyenda de una ciudad musical:
El Káiser permanecía en una ciudad llena de música, sin desplegar interés musical [...] vivió y murió sin música. La emperatriz tenía mayor afinidad con 1a música que el Emperador, puesto que las almas enfermas buscan la música. La Emperatriz, una mujer romántica, era de la música de Richard Wagner 2
Al igual que el Káiser, pareciera que Freud no se hubiera interesado en la música. Max Graf en cambio, se interesa en el psicoanálisis al tiempo que nos hace ver de qué manera Freud estaba implicado en una dimensión musical no tomada en cuenta hasta este momento. Nacido en la dudad de Viena el 10 de enero de 1873, hijo de Regina Lederer y de Josef Graf —escritor judío oriundo de la Galitzia, periodista y dueño de una imprenta—, Max Graf quiso ser compositor musical pero fue disuadido de ello por Johannes Brahms. No por esto abandona el campo musical pues, si bien es cierto que se forma como abogado y recibe su título en 1896 en la Universidad de Viena, emprende, en 1902, su formación musical en la Academia de música de Viena. Se desempeñó como profesor de estética musical, escribió crónicas de crítica musical en diversos diarios vieneses como: Der Tag, Zeit y Neuen Wiener Journal. Participó regularmente en las reuniones del grupo literario Das Junge Wien [La joven Viena] en el café Griensteidl, 3 a propósito del cual el mismo Graf nos dice en Legend of a musical city que "era el cuartel de literatura en Viena. En sus tres secciones podían encontrarse a todos los que como poetas o críticos formaban parte de la vida mtelectual de la dudad"4.
A través de su novia Olga Hönig quien le hablaba del contenido de sus sesiones de análisis con Freud, y al filo de esas conversaciones, el entonces joven Max Graf, dotado de un oído sensible, nombró: ese procedimiento de análisis como un "desanudar artístico del tejido del inconsciente". Max y Olga vendrían a ser posteriormente, los padres de Herbert Graf el pequeño aquel al que Freud se refiere como "kleine Hans", "Juanito". Es el mismo Herbert Graf quien nos dice que su padre fue un defensor precoz de las teorías de Freud, que "fue, de hecho o, el primero que aplicó el método psicoanalítico al estudio del proceso creador con su ensayo Wagner en el holandés errante"5.
Es así como Max Graf, convocado por la sensibilidad artística que escuchó en la práctica clínica de Freud, pidió conocerlo y, después de publicar su Wagner Probleme..., fue invitado a participar en las reuniones de la calle Bergasse N° 19, la casa de Freud en Viena. La posteridad conocerá estas reuniones como la Socie-dad de los miércoles.
Las páginas siguientes pretenden señalar una dimensión musical no tomada en consideración hasta este momento en las interpretaciones del Análisis de la fobia de un niño de cinco años de Freud.
Richard Wagner, un problema para Max Graf
Max Graf se ocupa de Richard Wagner en Wagner Probleme und andere Studien, ensayo que termina de escribir el Domingo de Pascua de 1900 6. Richard Wagner (1813-1883), compositor musical originario de Leipzig, creó dramas musicales uniendo poesía y arte escénico en los libretos que escribió para los mismos. Fue un activista polí tico y de su pluma surgió, entre 1848 y 1849, influido por las ideas de Karl Marx: La revolución y, Arte y revolución. Debido a su militancia política, padeció exilio durante once años, vivió en Suiza hasta 1862 cuando se le concedió permiso para regresar a su país, Sajonia. Nos legó una producción compuesta de varias operas, 7 entre las cuales se encuentra El holandés errante (1843). El análisis que Max Graf hiciera de esta ópera, le valió un importante reconocimiento por parte de Freud, consistente en su publicación, en 1911, en la colección que dirigía en Heller en la ciudad de Viena, bajo el titulo: Richard Wagner im " fliegenden holländer" [Richard Wagner en "el holandés errante"].
Ahora bien, el estilo de composición dramática de Richard Wagner fue objeto de serios debates al interior de la cultura alemana. Friedrich Nietzsche se encuentra entre quienes participaron apasionadamente en esta polémica; critica la música de Wagner lanzando un juicio sobre la moral de la decadencia contra los que llama "los mejoradores de la humanidad". Encuentra en Wagner la tipificación de esa moralidad; su recurso a la "melodía infinita" es para él una manera de rebajar la música, un medio para colocar en escena sentimientos enfermizos de la "humanidad nórdica", en la que se expresa la moral de la renuncia a sí mismo. Nietzsche dice que el antídoto para la enfermedad que significa la música de Wagner, es la música de Georges Bizet. Sobre esta última y en especial refiriéndo-se a su famosa ópera Carmen, escribe:
Esa música es malvada, refinada, fatalista; continúa siendo a la vez popular — tiene el refinamiento de una raza, no el de un individuo. Es rica. Es precisa. Construye, organiza, termina: con ello se convierte en lo opuesto a los pólipos en la música, a la "melodía infinita"8.
Nietzsche consideraba a Wagner como una de sus enfermedades, por eso, ha-cia el final de su vida escribió El caso Wagner (1888) ,9 pretendiendo con ello deshacer la profunda amistad que existiera entre ambos: "esa vida encantada en Tribschen que duró dieciséis años".10 Emite su diagnóstico sobre él:
El arte de Wagner es enfermizo. Los problemas que representa en escena —todos estos problemas de histeria-; la naturaleza convulsiva de sus afectos; su sobre exci-tada sensibilidad; su gusto que requería siempre de fuertes especies; su inestabili-dad, la cual, el disfrazaba como, principios; la elección de sus héroes y heroínas: los considero como tipos fisiológicos, ¡una gallería patológica! [...]. Todo esto tomado en conjunto representa un perfil de enfermedades que ya no permite dudar. Wagner es un neurótico.11
Wagner era para Nietzsche algo mas que un músico: "sobre todo un incompa-rable actor. El mas grande mimo, el mas extraordinario genio del teatro entre los alemanes nuestro artista escénico por excelencia". 12
Dos años después de que Nietzsche publicara El caso Wagner, Max Graf viene a inscribirse en esa polémica con su ensayo Wagner Probleme... Se avoca a analizar exclusivamente el momento de la ruptura Nietzsche-Wagner; se rebela contra algunos críticos que la atribuían a una decadencia intelectual de Nietzsche y que atribuían la escritura misma de El caso Wagner a la locura del filósofo. Max Graf sos-tiene una interpretación distinta sobre esa misma ruptura, para él se trata de un desprendimiento gradual entre ambos a partir del momento en el que Nietzsche ya no considera a Wagner como el gran Dionisio sino como un actor dramático.13 Muestra un gran interés en lo que él llama "estudios psicológicos", y esto ocurre —conviene recordarlo— antes de su encuentro con Freud en la Sociedad de los miércoles:
He tomado el partido de cercar estrechamente este tema. Trata de estudios psico-lógicos llevados hacia el universo afectivo de Richard Wagner. Las preguntas puramen-te musicales están totalmente separadas y el análisis no ha implicado la música, sino en la medida que ésta se muestre absolutamente indispensable al objetivo. 14
Basándose en Mein Leben [Mi vida], testimonio autobiográfico iniciado por R. Wagner en 1865 y en algunas cartas familiares inéditas en esa época, Max Graf extrae una figura de Wagner semejante a un paria, alguien sin patria cuya vida le parece una terrible contracción que lo empuja de lugar en lugar fustigándole: de Alemania a París, de París a las montañas suizas, de Suiza a la Rivera italiana. Considera la obra de Wagner como "originada de un fondo de crisis espirituales, de un fondo de sangre y tormentos, de una naturaleza donde el inconsciente y el consciente, el espíritu y el siglo han sido arrancados uno del otro y aspiran a gritos a la reunión, a la redención".15 Se pregunta si "las escenas de heroísmo y de muerte de Richard Wagner pudieron verdaderamente aparecer en esos tiem-pos como la encarnación, la más solemne y la más elevada, del sentimiento popu-lar inconsciente alemán".16 Wagner probleme le concierne personalmente:
Esa generación anterior conquistó el mundo de Wagner: nosotros crecimos en su seno. Las primeras notas que resonaron en nuestros oídos fueron esas de la músi-ca de Wagner Nuestros ojos y nuestros oídos se nutrieron del vigor de ese mundo, nuestro ser fue determinado completamente por él.17
Interpreta la temática wagneriana como evocación de la falta, de la redención y del juicio final, basándose en conceptos trabajados por Freud en 1900. Apunta al concepto de inconsciente como represión. Años más tarde Freud le precisará su desacuerdo señalándole una confusión entre inconsciente y represión, "eso que no es idéntico".18
Sobre este punto en particular nos comenta François Dachet en el epilogo que escribe en Le Cas Nietzsche-Wagner, traducción al francés de Probleme und andere Studien, de Max Graf, lo siguiente:
…mucho antes de 1915 y del artículo El inconsciente, no había otro inconsciente para Freud que lo reprimido. Entonces, señalar a Max Graf que confundía inconsciente y represión era, para Freud, acordar un lugar al uso del término inconsciente que prevalecía en aquella época en la lengua de la cultura, uso que no era incompatible con el de Nietzsche" 19
"Interiormente —nos dice Graf- Nietzsche estaba ligado a Wagner por la san-gre y los nervios. Si en el día sus pensamientos transportaban al filósofo muy lejos hacia tierras extranjeras, la noche le hada soportar en sueños la música de Wagner que le aturdís los oídos--",20 señalando así lo reprimido en el duelo de F. Nietzsche. Y añade:
Nietzsche mencionó una vez como característica de un hombre logrado: "él puede olvidar". Nietzsche no puede olvidar. La prueba: El caso Wagner. El caso Wagner es el libro de un hombre que lucha con la energía de la desesperanza; contra lo que resiente interiormente, de un hombre qué tiene miedo de ser derrotado en un combate vital y que se mantiene con una energía furiosa. 21
El holandés errante
Existe una contemporaneidad entre las preguntas que se hacía Max Graf sobre la dimensión dramática en la obra, la vida de Richard Wagner y el momento estruc-tural por el que pasaba el trabajo de Freud. François Dachet nos da la razón cuando se detiene a observar la manera en que el análisis iba tomando forma en aquella época a partir, por un lado, de la catarsis y la Poética de Aristóteles —he-chos propios de aquella actualidad y aquel contexto en la estética de los países germano-parlantes de fines del siglo -xix- y, por el otro, de la histeria, en razón de la afinidad del espacio escénico que ésta ofrece a la simbolización y que ha sostenido, a su manera, el método catártico y luego el análisis.22
Para Max Graf, Freud estaba particularmente ansioso de someter la tragedia a una investigación psicoanalítica. Basa su interpretación en el hecho de que éste toma como punto de partida y como "comportamiento típico" en la investigación del psiquismo, el Edipo de Sófocles y, en la Interpretación de los sueños, el Hamlet de Shakespeare.23 Se sorprende de ver hasta qué punto funcionaba "la nueva psicología de Freud". En las reuniones de los miércoles presentaba trabajos sobre el "proceso psicológico" de Ludwig van Beethoven y Richard Wagner y se empe-ñaba en evidenciar en ellos que "el mecanismo del sueño y el de la fantasía artís-tica eran similares" y que "el inconsciente y el consciente actuaban juntos, en concordancia con las leyes formuladas por Freud".24
En 1906 Graf publicó en una revista literaria vienesa Richard Wagner und das dramatische Schaffen [Richard Wagner y la creación dramática]. Y, el año siguiente: Probleme des dramatischen Schaffens [Problema de las creaciones dramáticas].25 Como se dijo anteriormente, ambos artículos serán reunidos y publicados por Freud en 1911 .bajo el título: Richard Wagner im "fliegenden holländer" [Richard Wagner en "el holandés errante"];26 publicación que viene a tomar el valor de un acto en tanto que marca el fin de una colaboración: la de Freud/Graf, y es a su vez testimonio de la presencia de esa dimensión musical en los albores del psicoaná-lisis. Al respecto Max Graf nos dice:
Un día le llevé a Freud un intento de análisis de El holandés errante de Richard Wagner, en éste la imaginación poética de Wagner estaba conectada con sus impre-siones de la infancia. Freud me dijo que no me devolvería ese trabajo (el primero en su tipo). El lo publicó en sus Escritos sobre. Psicología aplicada. (Viena por Deu-ticke).27
Como no existe aún traducción al español (ni al inglés ni al francés) del análi-sis que Max Graf le entregó a Freud de El holandés errante de Richard Wagner, tendré que basarme —por ahora— en algo que encontré en The Family Letters of Richard Wagner [Las cartas familiares de Richard Wagner] , 28 cuya reedición de 1994 contiene algunos párrafos que habían sido censurados en la colección original, así como algunos comentarios de John Deathridge autor de numerosos estudios y artículos sobre la vida y obra de Richard Wagner. En esta publicación se afirma que la interpretación de Max Graf a la obra dramática de Richard Wagner, El holandés errante, se apoya en Sobre un tipo especial de elección de objeto en el hombre, un trabajo de Freud de 1910. John Deathridge nos dice:
En el mismo año en el que Las cartas familiares aparecieron en inglés, un miembro del círculo de Freud, Max Graf, publicó un ensayo intrigante sobre El holandés errante. Este ensayo utilizó una carta de Wagner a su hermana Cäcilie29 para expo-ner su tesis, sosteniéndola con la teoría freudiana del tercero perjudicado.30
Freud habla del "perjuicio del tercero" como condición de un tipo de elección de objeto:
Consiste en que el sujeto no elegirá jamás como objeto amoroso a una mujer que se halle aún libre; esto es, una muchacha soltera o una mujer independiente de todo lazo amoroso : Su elección recaerá;-por lo contrario, invariablemente en algu-na mujer sobre la cual pueda ya hacer valer un derecho de propiedad Otro hombre; marido, novio o amante"31.
De las notas de John Deathridge en Las cartas familiares, se desprenden algu-nos datos interesantes por ejemplo: que Richard Wagner nace en 1813 pocos meses después de la muerte de su padre —"probablemente su padre real", nos dice Deathridge— Carl Friedrich Wagner, y cuando su madre, Johanna Rosine, ya había contraído nupcias con Ludwig Geyer, que vendrá a ser para Wagner su "segundo padre, quien se ganaba la vida como actor y pintor" 32 Parece ser que siempre hubo un cierto misterio acerca de los antecedentes y de la sexualidad de Johanna Rosine, "por mucho tiempo los biógrafos estuvieron convencidos de que ella era la hija ilegítima del Príncipe Constantino de Saxe-Weimar [...] investiga-ciones recientes han mostrado que lejos de ser la hija del Príncipe, estaba a su servicio y era probablemente también su amante".33 Estas informaciones no eran ajenas para Wagner quien, luego de leer algunos documentos familiares que su hermana le había dado, se detiene muy especialmente en las cartas que Ludwig Geyer enviaba a su madre. Le dice a Cäcilie:
He sido capaz de derivar de esas cartas a nuestra madre una penetrante mirada a la relación de ambos en tiempos de ardor. Creo que veo ahora extremadamente claro, no obstante siento extrema dificultad para expresar mi opinión, sobre esa relación. Para mí parece como si nuestro padre Geyer creyera que estaba reconci-liándose por un delito, con su sacrificio por toda la familia.34
Este misterio que rodea la vida de Johanna Rosine y sus segundas nupcias, sin duelo, muy al estilo de Gertrudis la madre de Hamlet, 35 ¿tuvieron alguna relación con la elección del tema de la fidelidad en la creación dramática de El holandés errante?
Durante su primer matrimonio con Christine Wilheldmine Planer (Minna), Richard Wagner tiene una relación amorosa extra-marital en donde se exhibe esa condición de "tercero perjudicado" de la que nos habla Freud: "Habremos de probar que los rasgos característicos de nuestro tipo, tanto en lo que se refiere a las condiciones de elección de objeto como a su conducta amorosa, proceden realmente de la constelación materna. Nada más fácil en cuanto a la primera condición, la de la dependencia previa de la mujer, o del tercero perjudicado"36.
En un párrafo; censurado en la colección original de Las cartas familiares, hay una carta dirigida a su hermana Clara Wolfram Chemnitz fechada en Ginebra el 20 de agosto de 1858, en la que se recuperan los detalles de su relación con Matilde Wesendonck quien era esposa de Otto Wesendonck, uno de sus benefac-tores. Según este párrafo, Wagner habría regalado a Matilde su poema sobre Tristan cuando componía su ópera Tristan e Isolda. Wagner le escribe a su hermana Clara diciéndole: "a pesar de que estaba [su benefactor] consumido de celos, ella fue capaz de interesarlo en mí de nuevo —eso, lo sabes, seguido me ayudó; y cuando se trató de procurarme una pequeña casa con jardín, que era mi deseo, fue ella quien en medio de una batalla no proclamada, ganó y compró para mí esa bo-nita propiedad al lado de la suya" 37. Palabras de Wagner que confirman lo que Freud señala: "en los casos extremos, el sujeto no muestra ningún deseo de ser el único dueño de la mujer y parece encontrarse muy a gusto en el menage á trois"38.
La ópera de Richard Wagner El holandés errante muestra, como veremos más adelante, un triángulo amoroso cuyos vértices ocupan: el holandés, Senta y Erik. ¿Vendría Erik a ser un "tercero perjudicado"?
Se nos impone detenemos un poco en ese error de errar, como el del holandés, en el que Lacan se detiene cuando se pregunta: "¿qué es este errar de las almas una vez que han partido del cuerpo? [...], ¿qué es esto sino algo que tiene mucho sentido para nosotros analistas?; qué son estas almas errantes, si no es precisamente eso de lo que hablo cuando digo: el residuo de la división del sujeto" 39.
Tjenta/Senta: ¡aquí estoy, fiel a ti, hasta la muerte!
En el verano de 1838 Richard Wagner descubre, en Extrait des Memoires du Seigneur de Schnabelewsopski [Extracto de las memorias del señor de Schnabelewopski] 40 del poeta romántico alemán Heinrich Heine, al héroe de unas memorias ficticias que había asistido en Amsterdam a la presentación de una pieza de teatro inspirada en la leyenda del holandés errante. Es así como conoce esa leyenda:
La historia de un buque maldito que no puede tocar puerto y navega sin rumbo en el mar desde tiempos inmemoriales. Si éste encuentra otro buque, algunos miembros de su extraño equipo se aproximan en lancha y les piden [a quienes navegan en el otro buque], encargarse de un paquete de cartas. Estas cartas deberán ser clavadas al mástil del barco. Las cartas van dirigidas a personas desconocidas o muertas hace mucho tiempo. Es así como una bisnieta recibe una carta de amor destinada a su bisabuela. Este espectro de madera, este atroz navío, es nombrado a la manera de su capitán, un holandés que, desafiando una gran tormenta, juró por todos los diablos que traspasaría una marca y permanecería navegando hasta el día del juicio final. El diablo toma este juramento al pie de la letra: él deberá errar por los mares hasta el último de sus días, al menos que sea liberado por medio de la fidelidad de una mujer. El diablo no creía en la fidelidad de las mujeres así que permite al capitán del buque fantasma anclar en puerto y descender en tierra cada siete años, casarse e intentar su liberación. ¡Pobre holandés! Seguido se encuentra más bien contento de ser espontáneamente librado de los lazos del matrimonio y regresa a bordo 41.
Según otra fuente, Minna y R. Wagner habrían escuchado la leyenda del holan-dés errante en el verano de 1839, durante una travesía por el mar del Norte. La navegación se agravó súbitamente y el capitán del navío buscó refugio en un pequeño puerto de pescadores de la costa de Noruega llamado Sandwike:
[...] en el transcurso de la tempestad, R. Wagner escucha proveniente de la propia voz de los integrantes de la tripulación del barco, la confirmación de la leyenda del holandés errante y en ese 29 de julio de 1839, el tema le fascina. [...] En Sandwike escucha seguido pronunciar la palabra 'tjenta" [sirvienta] y la toma como nombre propio para llamar a su heroína de El holandés errante: Senta42.
El libreto original e integral de El holandés errante43 ubica a esta ópera en el siglo XVIII. Consta de tres actos. La acción se desarrolla en la costa de Noruega en el puerto de Sandwike. Los personajes son: el holandés (barítono); Daland, mari-no noruego (bajo); Senta, hija de Daland (soprano); Erik, un cazador novio de Senta (tenor); Mary, comadrona de Senta (mezzo-soprano); el piloto del navío noruego (tenor); marinos noruegos; tripulación del buque holandés; un grupo de mujeres jóvenes. A continuación, una sinopsis recitativa94 del libreto:
Primer acto
Se desata una tempestad. Daland hace una escala forzada andando su barco muy cerca de la costa rocosa y escarpada a siete millas del puerto más seguro. Desciende a tierra y es saludado por los cantos de los marinos: "¡Halloio! ¡ho! ¡ho! ¡ho!". El júbilo es repetido en eco por seis coros. A lo lejos divisa la bahía de Sandwick, su mirada busca su casa donde su hija Senta le espera. Pide que sople el viento del sur y diga a Senta que espere el collar de oro que le lleva de regalo.
El buque del holandés, con sus velas color rojo sangre y sus mástiles negros, se aproxima por el lado opuesto a la bahía. El holandés desciende a tierra, viste un atuendo negro estilo español, canta: "¡El saludo que busco en tierra jamás lo encontraré! ¡Torrentes de los océanos, les seré fiel hasta el día en el cual se quie-bre y se calme vuestra última ola!". El plazo de siete años ha transcurrido de nuevo, canta sin mucha pasión, mirando hacia el mar: "El mar me arroja a tierra... ¡Ah... fiero océano!"
Los dos marinos se encuentran., El holandés pide hospitalidad a Daland, canta: "No puedo encontrar mi patria, ofréceme la hospitalidad de tu casa. No te arre-pentirás, ¡mi buque está lleno de tesoros!" Ofrece todos estos tesoros a Daland si le otorga en matrimonio a su hija, suplica "¡No tengo ni mujer ni hijos, nada me apega a tierra! ¿De qué me sirve adquirir tantos bienes?, si te dignas aceptar este matrimonio toma todos mis tesoros'" Daland, se apiada: "Si, extranjero, tengo una hija muy bella, es fiel y sumisa a su amor filial".
Segundo acto
Una habitación en la casa de Daland, un enorme retrato de un hombre vestido de negro al estilo español, adorna una de las paredes; un grupo de muchachas alre-dedor de una chimenea trabajan en, los telares, tejen y cantan. !"! Mi bienamado está lejos en el mar piensa en los suyos!" Mary y estas chicas instan con sus cantos a Senta a tejer. Ella permanece aparte; ha quedado capturada por la ima-gen de la fotografía: Mary interviene: "¡Véanla ustedes!, siempre detenida frente a esa f otografía!" Senta suspira: "¡Ese pobre hombre!" —reclama a Mary sin. alejar la mirada— "¿por qué me has contado quién es él?" Las chicas temen la cólera de Erik: "Ella no escucha, esta enamorada... ja, ja, ja, no digan nada; si lo hacen, inflamado de ira ¡acabará con el retrato de su rival!"
Senta canta la estrofa de la balada del holandés errante. Conmueve a sus com-pañeras, quienes repiten a coro: "¡Rueguen al cielo que pronto una mujer le sea fiel!" Senta se desvanece para despertar inmediatamente y con gran entusiasmo cantar: "¡Yo seré quien, por mi fidelidad, te salve!, que un ángel del cielo te mues-tre, ¡por mi serás redimido!"
Erik entra exclamando: "¡Senta, Senta, ¿quieres mi muerte?!" Las muchachas dicen "¡Ayúdanos Erik, se ha vuelto loca!" Erik y Senta cantan a dúo. Erik ha tenido un sueño premonitorio: "Sobre la playa contigua veía un barco extraño, como de otro mundo, dos hombres se acer-caban a tierra. Ví a uno de ellos, era tu padre". "¿Y el otro hombre?", pregunta Senta. Erik, mirando la fotografía, continúa: "No lo reconocí del todo: su vestimenta negra, su mirada sombría, era él, ese marino... lo abrazabas con pasión encendida, los veía huir hacia el mar". La orquesta hace una pausa…
Senta: "Él me busca, ¡debo verlo!".
Erik: "¡Horror!... ah, compren do todo, ella está perdida. !Mi sueño decía la verdad!"
La mirada de Senta se ha desplazado del retrato hacia el hombre con quien llega su padre, como si la imagen de la "fotografía hubiese encarnado.
Daland, insta a su hija a darle la bienvenida al extranjero: "Desde hace mucho tiempo, sin patria, viaja sin cesar. En tierras extranjeras ha adquirido inmensos tesoros, todos serán tuyos si intercambias anillos con él". Dirigiéndose al holan-dés, canta: "Créame, ella es tan fiel, como bella".
Senta "Cualquiera que sea el destino que deba compartir contigo, siempre obedeceré a mi padre. Conozco el mandamiento supremo de la fidelidad, ¡a quien yo juro fidelidad, no le puedo ofrecer sino una fidelidad hasta la muerte!" Y, con resolución solemne: "Te doy mi mano y sin arrepentimiento, juro fidelidad hasta la muerte".
El holandés: "¡Ella me ofrece su mano! Infierno: ¡te desafío en nombre de su fidelidad!"
Daland: "¡No te arrepentirás de esta unión! ¡Todos a la fiesta!"
Tercer acto
Los marinos danzan y beben en compañía de las mujeres jóvenes. Intentan con su música que el equipo del navío holandés, que había permanecido alejado, leve el ancla y se acerque a la bahía."!Queridos vecinos, si tienen voz y lenguaje, sigan nuestro ejemplo! hurra¡
El equipo del navío holandés dirige sus cantos al capitán: "¡Pida la mano de una niña rubia!; ¡niña rubia, sea fiel!, ¡regocijémonos hoy, houi!, ¡novia, houi!" El huracán chifla una música nupcial y el océano baila.
Eric y Senta aparecen en escena, el holandés espía esta escena.
Erik "¡Cómo es posible!, has dado tu mano al hombre que apenas acabas de conocer"
Senta "¡Cállate; debo hacerlo, debo hacerlo!"
Erik: ¡Maldita sea tu obediencia, tan ciega como tu acto! La sugerencia de tu padre la has acogido voluntariamente y, de un solo golpe, has roto mi corazón".
Senta: "Un noble deber lo ordena".
Erik: "¿Cuál noble deber?, ¿hay deber más noble que serme fiel, como lo habías prometido?"
El holandés se hace presente: "Sólo una mujer puede liberarme, una mujer que me sea fiel hasta la muerte, tú me has jurado fidelidad pero, todavía no delante del Eterno: eso te salva. ¿Conoces la suerte de infortunio que pesa sobre las que no cumplen con la palabra dada?, ellas son condenadas por toda la eternidad. Bajo esa condena han sucumbido ya varias víctimas, ¡tu debes salvarte, adiós!"
Senta se precipita al mar desde el pico de una roca escarpada, gritando al holandés: "Dad las gracias a vuestro ángel y a su mandato: ¡aquí estoy, fiel a ti, hasta la muerte!» Las siluetas transfiguradas y enlazadas del holandés y de Senta, emergen del mar, elevándose al cielo. 45
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Max Graf relaciona en Wagner Probleme... el canto de aspiración a la muerte de este demonio del mar, que no encuentra reposo, con el inicio de la carrera del joven Richard Wagner, la cual, en su opinión, "ofrece el espectáculo de un sueño angustiante". Nos presenta a un Wagner precipitándose en situaciones cada vez más torturantes, cambiando constantemente de lugar, de condiciones de vida; un Wagner que lucha contra un demonio interior al mismo tiempo que "se intoxica de esperanzas extravagantes llevadas a la incandescencia de sueños de potencia y de triunfos". Para Graf, las imágenes y las figuras de El holandés errante se desprenden del más íntimo universo de sufrimiento del ser del artista, en donde se fueron comprimiendo, paso a paso y con violencia, todas aquellas sus espe-ranzas.46
Esta ópera de Wagner es para Max Graf:
Viviente engendrado por viviente, fruto del sufrimiento; interior y del destino per-sonal; la figura del holandés errante deviene para Wagner un símbolo de su vida. El artista personificó en esa figura las convulsiones de su existencia, su deseo; su abatimiento, su exigencia de muerte. Como éste [el holandés], él [Wagner] fue empujado de villa en villa, de país en país, de compañeros en compañeros, como importunado por una maldición diabólica.47
Y hay en ella una interpretación personal del artista:
Por primera vez es afirmado, en El holandés errante, con una fuerza y una determi-nación total, ese motivo que ha devenido —por así decirlo— el concepto, en el sentido de Platón, de todas las obras de Wagner: la redención de un mundo rudo, pasional, atormentado. Se trata manifiestamente de una experiencia personal de Wagner que recibe aquí una interpretación personal.48
Un montaje de personajes psicopáticos
Entre 1905 y 1906 Freud escribe Personajes psicopáticos en el teatro,49 trabajo que —según sabemos por Ernest Jones y por el mismo Max Graf— tuvo a éste último como único destinatario, quien lo hace público en 1942 acompañándolo de Reminiscencias del profesor Freud.
Cuenta Jones, quien también participaba en las reuniones de los miércoles en casa de Freud, que:
A comienzos de 1906, Freud escribió un corto artículo sobre un tema más bien inesperado: "Personajes psicopáticos en la escena". No fue publicado nunca en ale-mán pero, Max Graf, a quien Freud obsequió el manuscrito, lo conservó y, en 1942, apareció traducido al inglés. [...] Se trata de un pequeño y denso ensayo de no más de media docena de páginas que contiene un considerable número de ideas que bien podrían ser objeto de un amplio desarrollo 50.
Max Graf, por su parte, nos dice al respecto:
El manuscrito original presenta cuatro páginas tamaño grande, escritas a mano por Freud, que traducen energía, decisión y libertad artística. Evidentemente el manus-crito fue escrito en una sola sentada. Los pensamientos fluyen libremente de su pluma. [...1 El artículo está escrito al modo en que Freud hablaba con fluidez y con gran vivacidad, con la alegría de la improvisación y la expresión de ideas que eran independientes y entusiastas 51.
Freud proporciona en este borrador dirigido a Max Graf, elementos tales como: finalidad, condiciones y particularidades del drama ¿Podrían estos elementos ser tratados como respuestas de Freud a su destinatario Max Graf, sobre las preguntas que éste se hacía en su artículo de 1916: Richard Wagner und das dramatifche Schaffen sobre el primer drama lírico en Richard Wagner? Lo inesperado de este tema según Jones ¿era acaso lo esperado por Max Graf?
En ese manuscrito Freud cita la postura aristotélica sobre el drama, según la cual la función del drama sería despertar la piedad y el temor provocando una catarsis de las emociones, y agrega: "bien podemos describir esta misma finalidad expresando que se trata de procurarnos acceso a fuentes de placer y de goce yacentes en nuestra vida afectiva, tal como el chiste y lo cómico lo hacen en la esfera del intelecto" 52
Respecto al placer producido por el drama en el espec-tador, advierte:
Todas las formas y variedades del sufrimiento pueden constituir, pues, temas del drama que con ellas promete crear placer para el espectador. De aquí emana la condición primera que este género artístico ha de cumplir no causar sufrimiento alguno al espectador y hallar los medios de compensar mediante las gratificacio-nes que posibilita la piedad que ha suscitado —una regla ésta que los dramaturgos modernos se han entregado a violar con particular frecuencia 53.
Nos preguntamos con Freud: ¿encontró Richard Wagner los medios para proporcionar gratificación al espectador de sus dramas, suscitando su piedad? No, la obra de Wagner violó esa condición señalada por Freud como propia de ese género artístico, por lo menos en la opinión muy particular de Friedrich Nietzsche quien, critica y califica sin piedad a los personajes en escena de las óperas de Wagner como: "una galería patológica".
Freud nombra "drama psicológico" a una batalla entre motivaciones inconscientes y, "drama psicopatológico", a una batalla entre motivaciones consientes y reprimidas. Después de tocar el tema de los "dramas de caracteres" y los "dra-mas religiosos" escribe:
…cabe considerar ahora otra situación dramática, en la cual el drama sé convierte en psicológico, pues el alma misma del protagonista es la que constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos impulsos contrapuestos: una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del protagonista, sino con el de uno de los im-pulsos contendientes, o sea, con una renuncia.54
Y expresa su opinión sobre una transformación
[...] el drama psicológico se convierte en psico-patológico, cuando la fuente de ese sufrimiento que hemos de compartir como espectadores y del cual se espera que derivemos nuestro placer, no es ya un conflicto entre dos motivaciones inconscien-tes, casi por igual, sino entre motivaciones conscientes y reprimidas. Aquí la condi-ción previa para que se dé el goce es que el espectador sea neurótico. Sólo a un neurótico podría proporcionarle placer la liberación y, en cierta medida, también la aceptación consciente de la motivación reprimida, en vez de despertar su repul-sión, como ocurriría en toda persona no neurótica, que además de rechazar dicha motivación, se dispondría a repetir el acto represivo, ya que en ella la represión ha tenido pleno éxito.55
En el drama, El holandés errante, triunfa la motivación de alcanzar la redención a través de la muerte, para Freud dicha ópera entra en lo que él mismo designa como un "drama psicopatológico".
Wagner als Regisseur [Wagner como productor escénico]
Durante los meses de enero a junio de 1908, Max Graf asumió una actividad paralela a su trabajo con Freud: hizo función de secretario. Tomó apuntes sobre la fobia de su hijo Herbert Graf ("kleine Hans",- "Juanito") y se los trasmitió a Freud.56 ¿Qué efectos tuvo en la vida de ese pequeño, esta experiencia?
Herbert Graf devino uno de los grandes creadores de puesta en escena contemporánea de obras líricas Fue director artístico [staff director] del Metropolitan Opera House en Nueva York y, publicó, en los Estados Unidos, diversos libros57 relativos a formas modernas de difusión de obras líricas; en particular por medio de la televisión. Algunos años después del fin del nazismo regresó a Europa, muriendo allí en 1973, siendo director del gran teatro de Ginebra.58
Recuerda que de niño jugaba con su hermana a construir un teatro, y soñaba, a sus dieciséis años, con ser un productor escénico de ópera. Su padre lo envió durante un verano a Berlín con una recomendación para Arthur Kahane, el dra-maturgo de Reinhardt. Al regresar a Viena, nos dice:
Reinhardt dio un giro a mi vida. Yo sentía que era mi misión hacer para la ópera lo que Kahane hacía para el teatro hablado. Tenía entonces dieciséis años [...], estaba tan atrapado por mis sueños de ser productor escénico, que no podía concentrarme en mis estudios. [...] obtuve mi diploma, pero no sin ciertos comentarios por parte de la facultad y de mis amigos estudiantes. El libro de la escuela del año 1921, tiene esta rúbrica: "estupideces del año", allí había el siguiente item: "Herbert Graf quiere ser productor escénico de ópera" 59
La primera decoración que sometió a la crítica de su maestro, Alfred Roller, fue precisamente "un ensamblaje para el primer acto de la ópera El holandés errante, incluyendo una masiva y vistosa escalinata escarpada sobrepuesta a la enorme vela roja del buque fantasma".60
Sabemos por Freud que Herbert Graf lo visitó en 1922, es decir, un año después de haber, albergado aquellos sueños de los que hablábamos líneas arriba, y que le valieron ser incluido en el renglón de "estupideces del año" en su escuela. En el apéndice al "Caso Juanito", Freud escribe:
Su visita me satisfizo mucha pues dos años después del análisis (1910) le había perdido de vista y en mas de un decenio no había sabido nada de-el [ ] No solo había atravesado' la pubertad sin daño alguno, sino que había resistido una de las más duras pruebas a que podía ser sometida su vida sentimental. Sus padres se habían divorciado y habían contraído cada uno por su lado nuevas nupcias. Juanito vivía solo pero en buenas relaciones con amb os. [..:] Juanito me comunicó algo es-pecialmente singular. Tanto, que no me atrevo a arriesgar explicación ninguna. Cuando leyó su historial, me dijo le había parecido totalmente ajeno a él; no se reconoció ni reconoció nada.61
Y no sólo eso; no sólo olvida todo lo relacionado con su análisis con Freud sino que también omite hablarle en esta oportunidad acerca de sus intereses artísti-cos. Tres años después de esta visita, el 13 de junio de 1925, Herbert Graf presen-tará en la Universidad de Viena su tesis doctoral titulada: Wagner als Regisseur [Wagner como productor escénico] ,62 en cuya disertación explica:
La recompensa más estimulante que recibí por mis esfuerzos fue una invitación de Siegfried Wagner, a quien dediqué mi tesis, para asistir como invitado suyo al festival de Bayruth. Las primeras producciones después de la guerra se preparaban bajo su dirección y pude ver El Anillo por completo, acompañado de la familia Wagner. Él también me recibió en la villa Wahnfried, que estaba todavía decorada en el estilo más que dudoso elegido por el compositor. Esto fue para mí, siendo un ferviente wagneriano, una experiencia extremadamente emocionante. 63
Elige la vía artística, camino que su padre le había trazado desde su infancia cuando, al bautizarlo —desatendiendo así una indicación de Freud para que lo dejara crecer como judío y no lo privara de "esa fuente de energía que no puede ser remplazada por ninguna otra"—64 nombra como padrino a Gustav Mahler, director de la Ópera de Viena. Max Graf elige para su hijo, de compadre, a un músico.
El taller -interior de "Juanito"
En 1910, un año después de la escritura por parte de Freud del "Caso Juanito", en la ciudad de Stuttgart, Max Graf publica: Die innere Werkstatt des Musikers [El taller interior del músico]; publicación que viene a pautar la despedida entre am-bos y en la que Graf reúne los apuntes de sus Conferencias sobre estética de la música, impartidas en la Academia de Música y de Artes líricas de Viena, acti-vidad,,que desarrollara en forma paralela al trabajo que hacia con Freud en la Sociedad de los miércoles, donde, en opinión de: François Dachet, se gestaron esas notas:
Es sobre el fondo de esta experiencia compleja que Max Graf, afectado con el real que era el suyo, elaboró por primera vez eso que el análisis puede aprender de la creación musical, en ese estilo interrogativo que él debía, después de su lectura de los textos de Nietzsche, a su encuentro con Freud.6s
Max Graf así lo confirma cuando dice: "en [...] El taller interior del músico, utilicé las teorías freudianas para la interpretación del trabajo creativo musi-cal".66 Y Dachet por su parte, en el argumento de su Seminario que dictó recientemente en la Ciudad de México, asegura: "Max Graf con la publicación de ese libro, había dado un paso de lado que aparece, retrospectivamente, como un comentario razonado de la fobia de Herbert Graf.67 Lo cual es probable ya que Max Graf escucha a su hijo e interroga la formación de un sujeto como artista. Sustenta que la labilidad entre inconsciente y consciente es el fundamento de la creación artística. Concibe ambas fuerzas inconsciente- consciente en movimiento continuo, buscando formar el caos y estructurarlo. Considera la irrupción de los movimientos psíquicos inconscientes en el pensamiento consciente, como algo irracional. Afirma que los artistas son propensos a la enfermedad mental. Puntualiza una diferencia entre el alma del artista, en trance de crear, y el alma del enfermo mental: "El artista, dice Graf, posee el don de organizar los impulsos del inconsciente en el momento que atra-viesan los limites de la conciencia o presionan su frontera. Construye formas, estructuras, melodías. Los utiliza, orienta sus poderosas corrientes sobre los molinos de su espíritu" 68
Propone:La condición fundamental de la creación musical es una ligera excitabilidad de la esfera auditiva que se puede constatar desde la primera infancia. Durante la infan-cia, en los grandes músicos, el goce musical de tocar y el goce musical de escuchar, se transforma rápidamente en impulsos por hacer salir sonidos de lo instrumen-tos y por combinar esos sonidos. 69
Para Max Graf, en el interior de ese taller del que se ocupa su libro, se operaría una formación y transformación de las pulsiones y fantasías del inconsciente En ese sentido y para él, lo que diferencia al artista del hombre común "es que el artista no busca reprimir lo que viene del inconsciente a lo cuál, por su destino de artista, esta siempre expuesto". Así, Richard Wagner caracterizó para Max Graf de forma clara y concisa "el ser del artista", eso a lo que apuntaba cuando decía; "el artista es el iniciado del inconsciente" 70 Propone que el artista se haga cargo de su inconsciente. Coloca inconsciente-consciente en una lógica binaria. El elemento tercero sería el propio sujeto, quien con una auto percepción del fenómeno, podría dirigir el proceso y convertirlo en una obra artística. La obra artística sería una tentativa de curación, quienes no la logran caerían en la locura, la cual —según su tesis — es más fácil de encontrar en aquellos artistas que fracasan en la elaboración artística. Ese fracaso abre la puerta a la locura. Para él, la obra artística no puede tratarse como equivalente del sínto-ma, sino como una tentativa de curación que vendría a rubricar el logro de la elaboración consciente de formas inconscientes. "Para el artista, nos dice Graf, el inconsciente ha soñado y fantaseado en música",71 su propuesta es que cons-ciente e inconsciente, imaginación y razón, deben tender a la unidad, "que se fundan el uno en el otro, que se acompañen el uno al otro como dos buenos ejecutantes de música de cámara" 72
Estos postulados de Max Graf en El Taller interior del músico se acercan a las hipótesis que nuestro contemporáneo, el compositor musical François Nicolas, ha venido desarrollando recientemente sobre el inconsciente en un sujeto músi-co. Refiriéndose a Arnold Shöenberg, escribe:
…descubre que hay un inconsciente, más esencialmente, que el sujeto que él es, es también inconsciente. Punto más importante aún, descubre esto componiendo su obra y no acostándose en un diván o analizando sus sueños. De hecho en él, los sueños y los síntomas son obras musicales 73.
Finale
Max Graf se separa, en 1911, de la Sociedad de los miércoles. Dicha Sociedad había devenido la Asociación Psicoanalítica Vienesa, perteneciente a la Asocia-ción Psicoanalítica Internacional, cuyo presidente era Carl Gustav Jung.
François Dachet comenta que Max Graf "tenía reticencias respecto a la dinámica religiosa sobre la cual reposaba cada vez más el funcionamiento de la Asociación Psicoanalítica Vienesa"74 En las minutas de las reuniones de esa Sociedad, quedó asentado por el propio Max Graf, lo siguiente: "Las propuestas de reforma emanan de un sentimiento de malestar. No somos el grupo de otro tiempo. Siendo todavía huéspedes del Profesor, estamos a punto de constituir una Sociedad. Por esto Graf propone la siguiente moción: "Transferir las sesiones del departamento de Freud, a otro lugar".75 Es decir que, para él, el lugar en donde se realizaban esas reuniones jugaba un papel importante, ligaba la enseñanza que resulta de cada modo de trabajo, a un lugar determinado: "la orientación de su deseo y el objeto musical en el que se sostenía, le permitían esa precisión de tono" 76.
En el primer número del Zentralblatt, órgano oficial de la Asociación Interna-cional, el Korrespondenzblatt de la Internationalen psychoanalytiechen Vereinigung, redactado en Suiza por su presidente Carl Gustav Jung, en julio de 1910, aparece una lista de miembros del grupo regional de Viena, 77 en la que se incluye el nombre del Dr. jur. Max Graf, quien vivía en la calle Untere Viaduktgasse 35, Wien 111. A pesar de ello, a pesar de estar incluido en esa lista, Max Graf termina por irse ya que, si bien es cierto que había ingresado a la Sociedad de los miércoles, atraí-do por "el tejido artístico del inconsciente", es claro que dentro de la nueva Aso-ciación, no era reconocido en esa postura como nos señala Dachet:
Al alejarse de la Sociedad de los miércoles sin la elaboración crítica de las pregun-tas que habían motivado su participación, Max Graf se lleva con él las particulari-dades del aporte simbólico —la pregunta sobre el drama lírico de la representación musical del drama heroico— sobre el cual y por el cual, había planteado sus pre-guntas con Freud.78.
Esta pregunta sobre el drama lírico no sujeta a crítica habría sido transmitida de padre a hijo, de Max Graf a Herbert Graf.
México, DF, 6 de abril de 2008
Notas
* Este trabajo fue publicado originalmente en la revista de psicoanálisis me cayó el veinte Nº 7, Epeele, México, 2003.Esta versión incluye algunas modificaciones. Todas las traducciones del francés y del inglés citadas a lo largo del artículo, son de Elena Rangel Hinojosa. [N. del E.]
1 Max Graf, Le Cas Nietzsche-Wagner, trad. del alemán al francés François Dachet y Marc Dorner, epílogo de François Dachet, Cahiers de L¨Unebévue, Buchet/Chastel Pierre Zech Éditeur & E.P.E.L., París, 1999. [Max Graf, Wagner Probleme and andere Studien, Wiener Verlag, Viena, 1900]. Existe traducción al español: Nietszche contra Wagner, trad. José Luis Arantegui, Biblioteca de Ensayo Siruela, Ediciones Siruela, Ma-drid, 2002.
Max Graf, L'Atelier intérieur du musicien, trad. del alemán al francés François Dachet y Marc Dorner, presentación de François Dachet, Buchet/Chastel Pierre Zech Éditeur & E.P.E.L, Paris, 1999. [Max Graf, Die Innere Werkstatt des Musikers, Ferdinand Encke, Stuttgart, 1910].2 Max Graf, Legend of a musical city [1945], Greenwood Press Publishers, Nueva York, 1969, pp. 92-93.
3 Cfr. Biografía de Max Graf, Antroposmoderno.com>bíógrafas>mgraf.html
4 Max Graf, Legend of a musical city, op. cit., p. 217. [Respecto al Café Griensteidl nos dice José María Pérez Gay en El Imperio perdido, Cal y Arena, México, 1991; p. 160, lo siguiente: "Heinrich Griensteidl, inauguró en marzo de 1874 un café en los bajos del palacio Herberstein, en la Michaeleplatz, entre las calles de Herren y la Schnauflergasse [...I El café era entonces un teatro donde se expresaban 1as mismas fuerzas y poderes que regían el Imperio; aunque dotado de una libertad de discusión y movimiento como no existía en el parlamento ni en las universidades [...] Nunca antes ni en Alemania, ni en Francia, ni en Italia, la literatura y la vida cultural se hermanaron tanto con un sitio, como 'La joven Viena' [Das Junge Wien] lo hizo con el Café Griensteidl.
5 Herbert Graf, "Memories of an invisible man", entrevista concedida a Francis Rizzo, Revista Opera News, febrero 5 de 1972. [Herbert Graf, "Mémoires d'un homme invisible", suplemento del N° 3 de la revista L'Unebévue, E.P.E.L., París, verano de 1993, p. 22].-
6 El cual dedica a Gustav Mahler, director de la Opera de Viena, de la siguiente manera: "a quien yo venero por su naturaleza soberanee independiente", Domingo de Pascua de 1900. Cfr. Max Graf, Le Cas Nietzsche-Wagner, op. cit., p. 15.
7 Algunas óperas de Richard Wagner: Rienzi (1842); El holandés errante (1843); Lohengrin (1850); Tannhäuser (1861); Tristán e Isolda (1865); Los maestros cantores de Nuremberg (1868); Tetralogía llamada El anillo de los Nibelungos, compuesta por: El oro del Rhin, La Walkiria, Sigfrido, Crepúsculo de los dioses. Este legado musical culmina con un festival sagrado llamado Parsifal (1882).
8Friedrich Nietzsche, The Case of Wagner [El Caso Wagner], trad. Walter Kaufmann, Vintage Books, Nueva York, 1967. Citado por José Jara en: "Introducción", La Gaya Scienza [La Ciencia jovial], trad. José Jara, Monte Ávila, Caracas, 1985, pp. XXIV, XXV.
9 Friedrich-Nietzsche, The Case of Wagner [El Caso Wagner], op. cit.
10 La relación entre F. Nietzsche y R. Wagner se puede consultar en Epistolario inédito de Friedrich Nietzsche, trad. Luis López Ballesteros, Biblioteca Nueva, Madrid, 1917. Este libro, publicado en plena guerra por el Insel-Verlag de Leipzig, es una selección verificada por el Dr. Oehler del Epistolario completo de Friedrich Nietzsche. La traducción fue autorizada por Elizabeth Förster-Nietzsche, hermana del filósofo.
11 Friedrich Nietzsche, the Case Wagner, op. cit., section 5, p. 166.
12 Ibid., section 8, p. 172.
13 Cfr. Max Graf, Le Cas Nietzsche-Wagner, op. cit.
14 Ibid., p. 8.
15 Ibid., p 29.
16 Ibid., p 25.
17 Ibid., p 11.
18 Sigmund Freud dixit, Minutas de la Sociedad psicoanalítica de Viena, t. I, Gallimard, Paris, 1976, p. 282. Citado por François Dachet, "Epilogue", Le Cas Nietzsche-Wagner,, op. Cit., p. 124. Existe traducción al español: Las reuniones de los miércoles. Actas de la Sociedad Psicoanalítica de Viena, Herman Nunberg y Ernst Federn (comps.) dos tomos, trad. Inés Pardal, Ediciones Nueva Visión, Bs. As., 1979-1980.
19 Max Graf, Le Cas Nietzsche-Wagner, op. cit., p. 125.
20 Ibid, p. 84
21 Ibid, p. 85.
22 Cfr. François Dachet, "Presentación", en Max Graf, L'Atelier intérieur du musicien, op. cit., p. 33.
23 Cfr. Max Graf, "Réminiscences du Professeur Sigmund Freud", Suplemento al N° 3 de L'Unebévue, E.P.E.L., Paris, verano de 1993, pp. 23-36. ["Reminiscences of Professor Sigmund Freud", trad. Gregory Zilboorg, The Psychoanalytic Quarterly, vol. 11, N° 4, 1942, pp. 465-476].
24 Ibid., p. 30.
25Max Graf, Richard Wagner und das dramatische Schaffen, Die Österreichische Rundschau, 1906, IX, 2, pp. 111-121. Y, Max Graf, Probleme des dramatischen Schaffens, Die Österreichische Rundschau, 1907, X, 5, pp. 326-377. Agradezco a François Dachet haberme permitido el acceso a estos dos artículos.
26 Max Graf, Wagner im Fliegende Holländer, eim Beitrag zur Psychologie kunstlerischen Schaffens, Herausgegeben von Prof. Dr. Sigmund Freud, Leipzig und Wien, Franz Deuticke, 1911. Legado por Marie Bonaparte y conservado en la Biblioteca del Institut de Psychanalyse, París, Francia. Tuve acceso a este artículo gracias a la intervención de François Dachet.
27 Max Graf, Réminiscences du Professeur Sigmund Freud, op. cit., p. 30. (Escritos sobre psicología aplicada, es el nombre del apartado en el que Freud publica el artículo de Max Graf).
28 John Deathridge, "Introduction", The family letters of Richard Wagner, trad. del alemán al inglés William Ashton Ellis, edición ampliada y notas de John Deathridge, The University of Michigan. Press, Ann Arbor, 1994, p.xix. Es una reedición de la compilación hecha por Carl Friedrich Glasenapp en 1907, publicada bajo el título: Familienbriefe [1832-1882].
29 Ibid., carta fechada en Tribschen el 14 de enero de 1870, p. 280.
30 Ibid., pp. xxvii, xxviii.
31 Sigmund Freud, "Sobre un tipo especial de la elección de objeto en el hombre", Obras completas, trad. Luis López Ballesteros, T. II, Biblioteca Nueva, Madrid, 1981, 4a. edi-ción, pp. 1625-1626.
32 The family letters of Richard Wagner, op. cit., p. xxxii.
33 Ibid., p. xxx.
34 Ibid., pp. 278-279.
35, Cfr. Jean Allouch, Erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca, trad. Silvio Mattoni, Edelp, Córdoba, 1996, pp. 201-329.
39 Sigmund Freud, loc. cit., p. 1627.
37The family letters..., op. cit., pp. 360-361.
40Sigmund Freud, loc. cit., p. 1626.
39Jacques Lacan, El acto psicoanalítico, Seminario inédito, sesión del 13 de marzo de
1968.
40 Heinrich Heine, "Extrait des mémoires du Seigneur de Schnabelewopski", Revisita L'Avant Scène Ópera, N° 30: Wagner, Le Vaisseau Fantôme, Fondation France Telecom, París, junio de 2000, pp. 4-5.
41 Ibid
42 Jean-Louis Dutronc,-"Riga, Sandwike, Meudon, Dresde: les étapes du Vaisseau fantôme", Revisita L'Avant Scène Ópera, N° 30..., op. cit., p. 6.
43 Cfr. "Le Vaisseau Fantôme. Der Fligende Holländer. Livret original intégral", trad. al francés de Georges Pucher, Revisita L'Avant Scène Ópera, M 30..., op. cit., pp. 27-87.
44 Ibid., pp. 30-86.
45 "Este poema y su partitura fueron concluidos por Richard Wagner en noviembre de 1841, durante su estancia en Meudon, Francia. [...] Wagner entregó a León Pillet, nue-vo director de la Ópera, una sinopsis muy elaborada de El holandés errante Para su sorpresa, Pillet se declaró interesado en el proyecto pero, para su decepción, el mismo Pillet decidió confiar el libreto a un individuo de nombre Paul Foucher y, la partitura, a Louis Philippe Dietsch, desconocido director de orquesta. Después de un litigio, R. Wagner acabó por cederles los derechos. Desde entonces y hasta el día de hoy esa ópera: El holandés errante; es llamada en Francia Le Vaisseau Fantôme [El buque fan-tasma]. Bajo ese nombre y adjudicada a la autoría de Foucher y Dietsch, se presentó en la Ópera de Paris el 9 de noviembre de 1842. Posteriormente, y ya con su nombre original de El holandés errante y adjudicado a su verdadero autor, R. Wagner, fue representada por primera vez en el Teatro Real de Dresden el 2 de enero de 1843. En México se representó por primera vez el 3 de abril de 1891". Cfr. Jean Louis Dutronc, Riga, Sandwike..., op. Cit., pp.6-11.
46 Cfr. Max Graf, Le Cas Nietzsche Wagner, op. cit., pp. 43-44.
47 Ibid., pp. 45-46.
48 Ibid., p. 49.
49 Sigmund Freud, "Personajes psicopáticos en el teatro", Obras completas, trad. Luis López Ballesteros, t. II, Biblioteca Nueva, Madrid, 1981, 4a. ed., pp. 1272-1276.
50 Ernest Jones, "Los años de la madurez 1901-1919", Vida y obra de Sigmund Freud, t. II, Ediciones Horme, Buenos Aires, 1976, pp. 355-356.
51 Max Graf, Réminiscences du Professeur Sigmund Freud, op. cit., p. 36.
52 Sigmund Freud, "Personajes psicopáticos en el teatro", op. Cit., p. 1272
53 Ibid., p. 1273.
54 Ibid., p. 1274.
55 Ibid., pp. 1274-1275.
56 Sigmund Freud,"Análisis de la fobia de un niño de cinco años "Caso Juanito" [1909], -Obras completas trad. Luis López Ballesteros, t. II, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1981, 4a. ed., pp. 1364-1440.
57 Herbert Graf, The Opera and its future in América [La ópera y su futuro en América], W.W. Norton Company, Nueva York, 1941.
Herbert Graf, Opera for the people, [Ópera para la gente], University of Minnesota Press, Minneapolis, 1951. Reimpresión: Da Capo Press, 1973.
58Cfr. François Dachet, "Presentación", en Max, Graf, L'Atelier intérieur du musicien, op. cit., p. 7
59 Herbert Graf, Mémoires d'un homme invisible, op. cit., p. 26.
60 Ibid., p. 28.
61 Sigmund Freud, "Análisis de la fobia de un niño de cinco años", op. cit., p. 1440
62 Herbert Graf, Mémoires d'un homme invisible, op. cit., p. 30.
63 Ibid., p. 29. Siegfried Wagner [1869-1930] es hijo de Richard y Cosima Wagner, pro-ductor de óperas. Fue nombrado director artístico del Festival de Bayreuth en 1908.
64 Max Graf, Réminiscences du Professeur Sigmund Freud, op. cit., p. 32.
65 François Dachet, "Presentatión", Max Graf, L'Atelier intérieur du musicien, op. cit., p. 47.
66 Max Graf, Réminiscences du Professeur Sigmund Freud, op. cit., p. 30.
67 François Dachet, "Argumento", Y si Freud se hubiera encontrado con Arnold Schonberg...?, Seminario de la École lacanienne de psychanalyse, organizado por me cayó el veinte, México, noviembre 8, 9 y 10 de 2002.
68 Max Graf, L'Atelier intérieur du musicien, op. cit., p. 56.
69 Ibid., p. 57.
70Ibid., p. 55.
71 Ibid., p. 122.
72 Ibid., p. 141.
73 François Nicolas, La singularité Schönberg, L'Hartmattan, IRCAM, Centre George Pompidou, Paris, 1997, p. 49.
74 François Dachet, "Presentatión", Max Graf, L'Atelier intérieur du musicien, op. cit., p. 8. 75Ibid., p. 26.
76 Ibid., p. 27.
77 Ernst Freud, Lucie Freud e Ilse Grubrich-Simitis, comps. Sigmund Freud Su vida en imágenes y textos [1976], trad. María A. Gregor, Paidós, Buenos Aires, 1979, p. 191.
78 François Dachet, "Epilogo", Le Cas Nietzsche-Wagner, op. cit., p. 96.
