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Número 12 - Diciembre 2017
El dispositivo pornográfico
Cine y deseo en Foucault y Deleuze
Luis Diego Fernandez

I
Deseo como trascendental: el a priori de la sexualidad

“La sexualidad forma parte de nuestras conductas. Forma parte de la libertad de la que gozamos en este mundo. Debemos comprender que con nuestros deseos, y a través de ellos, se instauran nuevas formas de relaciones, nuevas formas de amor y nuevas formas de creación”.
Michel Foucault (2010:1047).

A) Cuerpo y poder  

Somos cuerpos. Partiendo de esa facticidad de “origen” (así sea impuro) podemos ser tomados, en cuanto sujetos, como “objetos” de dominación –a través de instituciones normalizadoras- y saberes en lo que Michel Foucault llamó “poder disciplinario”. Así como podemos hablar del poder en términos de dominación, también podemos ser considerados, en cuanto sujetos, como “sujetos” y en ese sentido ya no se tratará de un poder disciplinario sino de técnicas de sí en el marco de lo que podemos entender como gubernamentalidad. La posibilidad de ser gobernados y gobernantes abre la cuestión del auto-gobierno y de la resistencia a determinadas formas de gobierno. Pensar el gobierno en este sentido será pensar la “conducción de conductas”.

Esta lectura del poder como gobierno que Foucault opera hacia 1977-1978 implica un viraje en su pensamiento, ya liberado de la denominada “hipótesis Nietzsche” y del poder construido en términos exclusivamente disciplinarios que lo había llevado a la paradoja de plantear una resistencia “desde” el poder (ya que no hay nada fuera del mismo) a partir de individuos matrizados que son “efectos” de ese mismo poder que dicen resistir. La cuestión entonces no será la resistencia a la disciplina sino al gobierno, al vínculo entre partenaires y, más allá, al juego de poder en las relaciones. Estas denominadas prácticas de libertad que son creadas nos llevan a un corpus que Foucault tomó con precisión los últimos años de su vida: el cristianismo monástico, los diferentes neoliberalismos del siglo XX y las corrientes helenísticas (estoicos, epicúreos, cínicos). Todos estos discursos compartían dos elementos: formas de veridicción –producción y gobierno por la verdad- y formas de ascesis –ejercicio y producción de la subjetividad-.

Pensar la pornografía implica analizar varias cuestiones previas, a saber: 1) el deseo, 2) la sexualidad, 3) el placer. Al mismo tiempo, implica reflexionar sobre otras determinaciones que son su condición: 1) el poder, 2) la historia, 3) la representación. Pensaremos la pornografía a partir de la directriz del pensamiento foucaultiano y para ello nos valeremos del concepto de “dispositivo” (1). En ese sentido el filósofo de Poitiers entendía una red de relaciones que se establecen entre elementos heterogéneos, como cuerpos, discursos y espacios. Es decir, aquello que se definirá por la estructura y la génesis de esos elementos entre sí. Cada elemento relacionado en una red, tendrá su función en ese marco, nada por fuera. Por ello, pensar un “dispositivo” pornográfico, nos llevará a poner en relación todos los materiales que forman parte del mismo.

La fuente audiovisual sobre la que reflexionaremos será aquella denominada como  “industria del entretenimiento para adultos” legalizada en 1969 (en Estados Unidos y Dinamarca, los primeros países) hasta el presente. Como el material disponible es inabarcable, y este texto apelará a la brevedad, las reflexiones, intuiciones y observaciones estarán basadas en material fílmico de los últimos veinte años (1997-2017) en particular de procedencia californiana (del preferencia de nuestro paladar). Nuestra aproximación será filosófica así como metodológicamente genealógica respecto de lo que hemos llamado “dispositivo pornográfico”.

Pensar la pornografía desde el dispositio nos lleva a una analítica de los lazos entre el deseo, el placer y el poder dando cuenta del cuerpo y la carne como “sustancia ética”. El deseo, algo sobre lo que problematizaremos a continuación, en el marco del dispositivo pornográfico, será objeto del gobierno, es decir, una dirección de la conducta sexual de el o los otros presentes en la escena. El deseo se visualizará en términos de dominio y lucha, por lo tanto, la erotización propia de la pornografía aparece ahí donde el juego de poder es a la vez juego de placer. La violencia en algunas prácticas será más un efecto colateral o una consecuencia de ese gobierno sobre los otros que una búsqueda per se. En gran medida, el dispositivo pornográfico propio de la industria partirá de una matriz que podemos definir por la tríada: confesional – libertina – foucaultiana. Será el soporte a partir del cual se verificará su “naturaleza” inseparable del poder. Vale decir, en el dispositivo pornográfico no hay deseo que no sea en función del placer así como no hay placer desgajado del poder. El placer es la centralidad a la que remite la fuga deseante y es capturada, así el juego de poder es irremediablemete erotizado. Como lo señala Foucault:

Tome una relación erótica. Se trata de un juego de poder en el que el poderío físico no es necesariamente el elemento más importante. Y tenemos, uno con respecto a otro, cierta manera de actuar sobre la conducta del otro, de determinarla, sin perjuicio de que, a continuación, el otro se valga precisamente de eso para, a la inversa, determinar la del primero. (Foucault, 2016:146).

Pensar el placer como inescendible del poder (como lucha) erotizado, implica la ampliación de esa relación en el marco de la escena con otras acciones que son derivadas, tales como la humillación o el sarcasmo. Vale decir, algo propio del dispositivo pornográfico es la asimetría permanente entre los cuerpos que forman parte de sus disposiciones. En las películas fetichistas y hardcore se percibe este deseo encriptado en una disposición de dominio y lucha, y un juego de poder erotizado no necesaramiente vinculado de modo unidireccional con la genitalidad sino con los roles. La representación de los cuerpos en el dispositivo pornográfico siempre nos llevará, en última instancia, a la pregunta por el poder, pero no el poder como estrella solitaria sino como condición de la subjetividad. Ese poder productivo fabrica individuos, especialmente, en tanto produce el deseo, en tanto artificio, de una sexualidad que revela la identidad como una máscara más. Su constitución no es más que la evidencia de lo falsario de toda identidad.

B) Deseo e historia 

Pensar la pornografía como dispositivo implica, por ende, pensar las funciones de los cuerpos, las formas en que son gobernados, las relaciones que se dan y los efectos que se producen. Salvedad aparte que lo gobernado y representado fílmicamente en este dispositivo es el deseo. ¿Cómo se gobierna el deseo? ¿De qué forma se lo representa?
Judith Butler decía:

El deseo ha sido considerado peligroso desde el punto de vista filosófico, justamente, a causa de su propensión a nublar la visión y a propiciar la miopía filosófica, como resultado de lo cual se ve tan sólo lo que se quiere ver, no lo que es. El deseo es demasiado estrecho, centrado, interesado y comprometido. (Butler, 2012:31-32).  

Peligro y nubosidad mental que complica aún más la tarea. ¿Cómo es posible gobernar y representar este elemento “estrecho, centrado, interesado y comprometido” ¿Cómo es posible que el cine pornografíco haya edificado su piedra en torno a este peligro?

Gilles Deleuze y Félix Guattari en L’AntiOedipe (1972) iban más allá en alusión al peligro deseante:

Si el deseo produce, produce lo real. Si el deseo es productor, sólo puede serlo en realidad, y de realidad. El deseo es este conjunto síntesis pasivas que maquina los objetos parciales, los flujos y los cuerpos, y que funcionan como unidades de producción (…) El deseo no carece de nada, no carece de objeto, es más bien el sujeto quien carece de deseo, o el deseo quien carece de sujeto fijo. (Deleuze y Guattari, 1998:33-34).

De esta manera: el deseo produce, el deseo no es aquello que se construye desde la carencia; el deseo, lejos de ser el lugar de la falta, es el espacio donde todo sobra porque pensar el deseo en el sentido deleuzo-guattariano nos conduce a verlo como un continuo que atraviesa las cuerpos individuales (las singularidades) y se inserta en la historia misma. El deseo es, antes que nada, lo que hila esa red de relaciones, lo que nunca sutura, lo que resiste toda dialéctica, lo que fuga. Por ello es un “elemento” peligroso al cual muchos filósofos rehusan pensar. Es incómodo, es parcial, es caprichoso e ¿ingobernable?

El deseo como motor puede hacer las veces de “libertinaje” y ser pensado como “lo otro de la razón” como el “instinto desbocado”. El deseo, en sí mismo, no es gobernable por ser lo otro, lo pulsional –así sea no subjetivo, como cuestionan Deleuze y Guattari-, inserto en el cuerpo social.

Creemos que el dispositivo pornográfico se aventura en esa lógica de pretender dar una racionalidad al gobierno del deseo. ¿Qué es lo gobernable y lo representable de algo peligroso e indómito? Creemos que lo gobernable serán sus condiciones de posibilidad y eso en el cine condicionado se realiza de manera sistemática hace por lo menos veinte años. Sobre todo en la industria estadounidense.

La racionalidad del gobierno del deseo en el cine condicionado tiene tres áreas de seguridad: 1) una seguridad de localización (el lugar físico, la locación –set, casa, calle, zona- donde se va a realizar la representación), 2) una seguridad de modalidad que determina los performers que participarán de la representación (varones, mujeres, transexuales, travestis, afroamericanos, asiáticos, etc.), la cantidad (solo, parejas, grupos) y las prácticas sexuales que se pondrán en juego (hetero, bi, gay, BDSM, fetichismo, etc.), 3) una seguridad sanitaria (chequeo de enfermedades de transmisión sexual, uso de preservativos, security words para cortar la acción), es decir, reglas higiénicas de administración de los cuerpos. Esta inserción del deseo en el marco del dispositivo pornográfico es a su vez una implementación en determinada sociedad y momento histórico. El dispositivo pornográfico es una forma de racionalidad del gobierno del deseo que pivotea, como cualquier otro esquema gubernamental, entre la libertad (en este caso el libertinaje) y la seguridad como su coste (dispositivos securitarios que se diseñan para llevar a cabo la práctica).

Este control securitario de prácticas sexuales “periféricas” o “polimorfas” no es disciplinario sino una vigilancia “ambiental” que “deja hacer” y solo interviene cuando se violan las reglas del juego de poder-deseo. De ahí que la experimentación deseante que confluía con las expresiones de la contracultura de la segunda mitad del siglo XX (pornografía, drogas, rock), incorporadas luego en clave normativa al ámbito de las libertades individuales, sea lógicamente plausible en sociedades liberales, como demarcó Foucault en Naissance de la biopolitique (1978-1979). Algo lógico, al ser éstas menos disciplinarias y permeables a la “anormalidad” (Foucault, 2008:302-303) que regímenes socialistas y planificadores. Este interés de Foucault por lo anti-disciplinario del neoliberalismo hacia fines de la década del setenta  –un objeto de debate académico hace por lo menos una década (2)- tenía vasos comunicantes con ciertos preceptos de la izquierda libertaria de Mayo del 68. En ese sentido, la relación entre el neoliberalismo y la izquierda debe pensarse (3).  

Ahora bien, en el dispositivo pornográfico, el deseo como flujo productor y generador de relaciones está sometido, “organizado”, en relación a cierta disposición de poder-placer que lo estructura. Podríamos decir, siguiendo a Deleuze y Guattari, que el deseo está reterritorializado en una escena determinada a partir de ciertos cuerpos, discursos y modalidades. Aquí vemos esa querella y disputa entre Foucault y Sade vs. Deleuze y Sacher Masoch: un deseo en función del placer y del cuerpo-organizado vs. un deseo en función de la fuga y del cuerpo sin órganos (CsO). De allí la crítica que Deleuze le realizará a la predilección que Foucault tenía por el concepto de placer en detrimento del deseo:

Por mi parte, no soporto la palabra “placer”. Pero, ¿por qué? Para mí, deseo no comporta carencia alguna. Tampoco es un dato natural; es la misma cosa que una disposición (agencement) de heterogéneos que funciona; es un proceso, no una estructura ni una génesis; es afecto, no sentimiento; es “haecceidad” (la individualidad de un día, de una estación, de una vida), contrariamente a subjetividad; es acontecimiento no cosa ni persona. (Deleuze, 2007:127).

El dispositivo pornográfico, en ese sentido, entraría en crisis con la lectura deleuziana ya que su atribución central consiste en cristalizar y encapsular el deseo en relación con el placer-poder. La escena pornográfica de ese modo es una representación del cuerpo organizado como función en un marco más general de gobierno de los cuerpos, algo que vemos en las novelas libertinas del marqués de Sade y en las películas gonzo de John Stagliano y Jake Malone.

C) Sexo y artificio

¿Qué tipo de sexo se representa en el dispositivo pornográfico? En este sentido, el sexo es un artificio así como el deseo es un a priori de la sexualidad. En el curso titulado Subjectivité et vérité (1980-1981) Foucault plantea al deseo (désir) como un trascendental histórico de la sexualidad (Foucault, 2014b:293). Entendemos que se refiere a su noción de a priori histórico, esto es, el deseo es la condición de posibilidad pero no universal sino histórica de lo que entendemos como “sexualidad”. La sexualidad comprendida de este modo es un producto situado históricamente. Si en la antigua Grecia el término adecuado eran aphrodisía (placeres sexuales) será con el cristianismo que asistimos a la idea del deseo como algo a indagar, a decir, a mostrar y a descifrar desde la carne (chair). Esta construcción es la que nos trae la noción de “sexualidad” como artificio en el marco autorizado por la Iglesia: la familia. Aquellas prácticas que fueran periféricas a esta institución, según Foucault en La volonté de savoir (1976), lejos de ser reprimidas (critica a la llamada “hipótesis represiva”) serán multiplicadas y taxonomizadas precisamente por esta disposición institucional:

Las formas de una sexualidad no conyugal, no heterosexual, no monógama, son así llamadas e instaladas.

La sociedad “burguesa” del siglo XIX, sin duda también la nuestra, es una sociedad de la perversión notoria y patente. Y no de manera hipócrita, pues nada ha sido más manifiesto y prolijo, más abiertamente tomado a su cargo por los discursos y las instituciones. No porque tal sociedad, al querer levantar contra la sexualidad una barrera demasiado rigurosa o demasiado general, hubiera a pesar suyo dado lugar a un brote perverso y a una larga patología del institnto sexual. Se trata más de un tipo de poder que ha hecho funcionar sobre el cuerpo y el sexo. Tal poder, precisamente, no tiene ni la forma de la ley ni los efectos de la prohibición. Al contrario, procede por la desmultiplicación de las sexualidades singulares. No fija fronteras a la sexualidad; prolonga sus diversas formas, persiguiéndolas según líneas de penetración indefinida. (Foucault, 1995:61).   

De este modo, esta sexualidad “singular” o “periférica” producida, multiplicada e indagada, para nosotros será el material propio del dispositivo pornográfico. La cualidad de artificio será lo más palmario y digno de ser expandido por el cine condicionado que representa estas prácticas.

Siguiendo esta genealogía foucaultiana que va desde el cristianismo como matriz de la sexualidad –desde la Contrarreforma en el siglo XVI- a la multiplicación de las “sexualidades singulares” -algo que retomará la literatura libertina desde Cyrano de Bergerac a Sade, en el siglo XVIII-, es posible extender la línea imaginaria hasta la segunda mitad del siglo XX con la aparición del “dispositivo pornográfico” en Estados Unidos y Europa. Esta representatividad audiovisual no será sino parte de la misma lógica y con la misma pretensión que los anteriores casos, es decir, también multiplicará estas sexualidades periféricas estetizándolas con el hálito libertario de las décadas del sesenta y setenta.

 

II
Genealogía libertina: el discurso de las sexualidades periféricas

“El libertino es ‘pensativo, concentrado en sí mismo, incapaz de conmoverse por cualquier cosa que pueda suceder’. Es solitario, no soporta el ruido ni la risa; nada debe distraerlo; ‘la apatía, la traquilidad, el estoicismo, la soledad de sí mismo, he aquí el tono en que le es necesario preparar su alma’. Semejante transformación, semejante destrucción de sí mismo no se realiza sin extremas dificultades”.
Maurice Blanchot (1990:59).

A) Confesión católica

“Somos animales de confesion”, dice Foucault en La volonté de savoir (1976). Necesitamos confesar para dar cuenta de nuestro deseo. En ese sentido, nadie supo más sobre las sexualidades periféricas o polimorfas que la pastoral cristiana. La confesión es el acto de verdad del gobierno de las almas cristianas. Conocer sobre la gubernamentalidad del deseo es dar cuenta de ese territorio. El acto confesional es la primera discursividad del deseo en clave voluptuousa; antes del cristianismo no existía la noción de hermenéutica del deseo, su desciframiento y el hombre como sujeto de deseo. Los griegos y romanos pensaban en términos de placeres (aphrodisia y voluptas) pero no al deseo como algo a ser comprendido y gobernado. El cristianismo, particularmente la regularidad de la práctica confesional desde la Contrarreforma, torna imperioso este gobierno del deseo. Foucault diseña esta cartografía con lucidez:

Podría trazarse una línea recta que iría desde la pastoral del siglo XVII hasta lo que fue su proyección en la literatura, y en la literatura “escandalosa”. Decirlo todo, repiten los directores (de conciencia): “no sólo los actos consumados sino las caricias sensuales, todas las miradas impuras, todas las palabras obscenas…, todos los pensamientos consentidos”. Sade vuelve a lanzar la conminación en términos que parecen transcritos de los tratados de guía espiritual: “Vuestros relatos necesitan los detalles más grandes y extensos; no podemos juzgar en qué la pasión que nos contáis atañe a las costumbres y caracteres del hombre sino en la medida en que no disfracéis circunstancia alguna; por lo demás, las menores circunstancias son infinitamente útiles para lo que esperamos de vuestros relatos. (Foucault, 1995:30).

La confesión, como acto de extraccion de verdad del deseo, se regodea con el detalle del acto pecaminoso. Por ende, todo pastor y confesante, todo pecador, deviene un experto en obscenidades y perversiones. Nadie sabe más sobre sexualidad que un sacerdote. Nadie resulta más procaz que los curas de las novelas eróticas con seudónimo (Pierre Angelique) que publicaba Georges Bataille. El discurso confesional primigenio era un dispositivo pornográfico en potencia con toda la variedad de actos concupiscentes: sodomía, rapto, bestialismo, etc. El estado de vigilancia y alerta permanente del cristiano en relación al pecado no hace sino potenciar su pericia y fascinación sobre estas discursividades. Así lo dice Foucault:

Cuanto más cristiano es uno, más expuesto está a los asaltos del diablo. Cuanto más cristiano es uno, más se encuentra en posición peligrosa (…) Y, por consiguiente, la vida no solo del postulante del bautismo sino del bautizado debe consagrarse a la lucha incesante contre ese otro que está en nosotros, contra ese otro, que está en el fondo del alma. El camino hacia la verdad debe pasar entonces por la expulsón del otro, y debe pasar también por toda una serie de pruebas de verificación para saber si el otro sigue ahí, en qué está la lucha contra él y si somos capaces de resistir nuevos asaltos de ese otro cuando vuelva a nosotros. (Foucault, 2014a:189).

Es este estado de vigía y observación sobre la carne lo que torna la sensibilidad del cristiano –del católico, particularmente- tan ducho en materia libertina. Muchos erotómanos y pornógrafos tuvieron formación católica: Sade, Pasolini, Buñuel, Madonna, Sasha Grey e incluso el propio Foucault, por solo mencionar algunos. El catolicismo, mediante la regularidad de la confesión determina dos cosas: una necesidad de decir el deseo, por un lado, y la construcción del hombre como sujeto de deseo, por el otro. Este decir sobre el deseo es la piedra basal del dispositivo pornográfico. No existirá sin un discurso sobre el sexo. Al verbalizar y exponer frente a todos –y sobre todo frente a sí mismo- sus deseos, se deja en evidencia la presencia satánica y la naturaleza caída del hombre. La mancha originaria del pecatum no se va nunca, por lo tanto, la imposición a hablar sobre lo que nos gusta o disgusta no hace sino potenciar el discurso pornográfico, así sea para dotarlo de culpabilidad.   

Esta tentación de la transgresión la erotiza, es decir, torna voluptuoso el mismo decir sobre el pecado. La confesión es el primer dispositivo pornográfico, al que le sigue la literatura libertina y luego el cine condicionado. Lo común a estas tres modalidades de dicurso es el soliloquio. Si algo es permanente y recurrente es la cualidad solitaria del frenesí del decir que es paralelo a la masturbación. La filiación del soliloquio con el onanismo es la llave del dicurso confesional-libertino (Foucault, 2015:133-134). La escritura es una gran productora de fantasmas (imágenes) en las cuales el deseo se asume como verdad. En este aspecto, la imposición censora lejos de operar como un freno es el real motor para la proliferación de los discursos heréticos.

B) Literatura libertina

La historia del amor se puede contar a través de dos genealogías: la romántica o la libertina. La primera, que goza de buen marketing y quizá de no tan buena salud, parte del mito del Andrógino presente en el Banquete de Platón: ser mitológico que integraba los dos sexos que desafía a Zeus y por eso sufre la división en hombre y mujer. Origen neurótico de las metáforas de la otra mitad perdida. En definitiva, todas alusiones a la falta y carencia: el deseo como búsqueda de los que nos completará y nos dará sentido. Luego, la familia y la procreación. Por último, la anulación de la mujer como cuerpo erótico para ser madre y protectora de la cría. Todo un linaje de Platón a Freud, del cristianismo al amor cortés, del romanticismo a las comedias románticas de Hollywood. Este relato simple y tal vez algo vulgarizado generó también las virtudes de fidelidad y monogamia.

El linaje que aquí adscribimos, por el contrario, es el injuriado y el postergado, el que goza de mala reputación y la historia oculta aunque no por ello tiene una tradición menos profusa. La genalogía del deseo libertino es tan extensa como la romántica y parte de un antiplatonismo genético. Aquí no hay seres partidos y reintegrados ni ensoñaciones sublimadas, se trata de individuos autosuficientes en procura de placer propio y ajeno; hay cuerpos físicos y flujos en ellos: carne, huesos, sangre, semen, mierda y saliva. Hay relaciones o agenciamientos entre cuerpos que producen formas inéditas de placer y de alegría. Hay una serenidad sabia producto de desactivar lo neurotizante romántico.

Pero el libertino a diferencia del romántico está condenado a cierta insularidad y rarefacción. Se trata de una historia que engarza de los cirenaicos -hijos de Arístipo- a los cristianos gnósticos y herejes, de los cerdos epicúreos latinos a los libertinos ilustrados del siglo XVIII, de los filósofos cínicos masturbadores a las filosofías libertarias de Foucault, Deleuze, Guattari, Schérer, Hocquenghem y Preciado. La libertina trata de una mitología que enlaza a figuras poéticas y literarias tales como al sátiro, el fauno, Satanás, Don Juán y la pornostar del siglo XX. La prostituta es el emblema y la heroína de todo libertino.

Esta genealogía libertina es la portadora de los discursos periféricos y despreciados por la matriz romántica, pero a la vez no cesó de ser potenciada por el discurso confesional católico al ser clasificada como herética o blasfema, y más tarde “anormal” y perversa.  Si esta tradición goza de desprestigio, la romántica persigue un norte que no es sino la condena al sufrimiento, la abulia y el desengaño amoroso. Siguiendo a Deleuze, podemos decir que el libertino es un esquizo que hace máquina con el deseo en el mundo, que experimenta y está fuera de la prisión subjetiva; mientras que el romántico padece del imperialismo edípico y su deseo es una pobre representación del teatro del inconsciente que solo genera insatisfacción y dolor. Un dolor producto de adorar un fantasma que supuestamente se descubre en la “interioridad del alma”, en el diván de un triste técnico del deseo. El libertino, por el contrario, no produce fantasmas. Sabe que el deseo no es algo que se “descubre” sino que se produce y construye en la experencia. Su singularidad está zambullida en ese discurrir. Esta genealogía trae ventajas que bien enumera Michel Onfray:

Pero, ¿cómo se puede disfrutar de las ventajas? No sacrificándonse más que a los amores de paso, deseando el movimiento y ahuyentando todo lo que inmoviliza: la monogamia, la fidelidad, la procreación, la pareja, el matrimonio, la cohabitación. De ahí, a la inversa: las virtudes: la poligamia, las fidelidades, la esterilidad, la soltería, la soledad y la libertad. ¿Por qué querer a una sola persona? ¿Cuáles son las razones para detenerse sólo en un cuerpo, una carne, una experiencia? (Onfray, 2002:97).

Se trata de preguntas que el libertino responde con la experiencia y que el dispositivo pornográfico opera como un gran abanico de representación. Si las comedias románticas y los melodramas son el dispositivo cinematográfico por excelencia de la tradición romántica, el cine erótico y pornográfico lo es para la tradición libertina. No hay sentimiento en lo libertino, hay afecto y pulsión. No hay neurosis sino un flujo que sigue su delirio en la inmanencia.

 

III
Imagen pornográfica: representar el deseo

         “Comunicarle a alguien los propios deseos sin las imágenes es brutal”.
Giorgio Agamben (2005:67)

A) Fetiche

Dentro de la obsesiva taxonomización de imágenes fílmicas que hace Gilles Deleuze en L’image-mouvement I (1983) se encuentra la curiosa definición de “imagen-pulsion” que el filósofo hace recalar con determinado cuadro y recorte de los cuerpos. Para dar cuenta de su característica y porque nos interesa a los afectos de pensar la especificidad del dispositivo pornográfico en su soporte es necesario situarla.

Esta imagen-pulsión, según el prisma deleuziano, se encontraría entre la imagen-afección (idealista, pura afectividad representada en el primer plano) y la imagen-acción (sea de la gran o pequeña forma, que remite al plano general del héroe en situación activa). La imagen-pulsión, por el contrario no apela ni al idealismo de la rostridad (los primeros planos, como en el cine de Dreyer o Bergman) ni al realismo de la acción del héroe basado en la verosimilitud de los comportamientos (como los western de John Ford). Su estética entonces no es ni idealista ni realista sino naturalista. Este naturalismo propio de la imagen-pulsión da cuenta precisamente de que la pulsión representada no es ni afecto ni emoción ni acción heroica sino una “impresión”. Al respecto señala Deleuze:

Por eso los autores naturalistas merecen el nombre nietzscheano de “médicos de la civilización”. Ellos hacen el diagnóstico de la civilización. La imagen naturalista, la imagen-pulsión, tiene, en efecto, dos signos: los síntomas y los ídolos o fetiches. Los síntomas son la presencia de pulsiones en el mundo derivado, y los ídolos o fetiches, la representación de los pedazos. (Deleuze, 1994:181-182).  

Siguiedo este razonamiento de Deleuze, lo propio al pensar la imagen-pulsión será precisamente indagar en su representación desde el fetiche como parcialización de los cuerpos en pedazos. Por ende, veremos que el dispositivo pornográfico se asienta sobre este procedimiento de fetichización del cuerpo como forma cabal para representar la pulsión sexual en las imágenes. La imagen-pulsión dejará de ser imagen-afeccion pero no llegará a constiuirse como imagen-acción, será un “afecto degenderado” o una “acción embrionaria”.

La propio de la imagen en el dispositivo pornográfico es precisamente este trozeado del cuerpo en esbozos: penes, vaginas y anos “sin cuerpos”, fluidos liberados sin su espacio de emergencia, escorzos de pechos, piernas, bocas abiertas, ojos lascivos o penetraciones sin referencia general. Vale decir, no hay en la imagen-pulsión del cine pornográfico una totalidad orgánica, por eso no hay acción. La imagen-pulsión precisamente al acentuar el realismo a grado extremo (tomas quirúrjicas de felaciones, penetraciones o eyaculaciones) llevan esta característica al surrealismo o hiperrealismo que podemos calificar como naturalismo en el sentido de un regristro casi entomológico del campo. En este sentido, lo propio de la imagen en la pornografía será esa cualidad de partición, de pedazos arrancados de una totalidad corporal. Dice Deleuze:

El objeto de la pulsión es siempre “objeto parcial” o fetiche, trozo de carne, pieza cruda, desecho, braga de mujer, zapato (…) La pulsión es un acto que arranca, desgarra, desarticula. Por consiguiente, la perversión no es su desviación, sino su derivación, es decir, expresión normal en el medio derivado. Es una relación constante de animal de rapiña y presa. (Deleuze, 1994:186).

La imagen propia del cine pornográfico tiene esta cualidad que Deleuze marca en las películas de Luis Buñuel, Marco Ferreri y Eric von Stroheim. La pulsión erótica de Buñuel, la pulsión gastronómica en Ferreri y la pulsión avara de von Stroheim comparten la misma mecánica representativa de seccionar y arrancar pedazos de los cuerpos con la perversión derivada que se muestra en las escenas. Perversión en un sentido estricto: trastocar, girar o dar vuelta los usos de cuerpos. Tanto el fetiche como la repetición son dos procedimientos que constituyen la quintaesencia del cine pornográfico desde sus comienzos y particularmente extremados en el cine de las últimas décadas. Encajonada entre el afecto y la acción, la imagen pulsión aplica y se engarza sobre todo en ciertas estéticas del cine condicionado reciente como el gonzo de la factoría Evil Angel, en la obra de directores como John Stagliano, Jake Malone, Mike Adriano o Jules Jordan donde el recurso del fetichismo en grado extremo se percibe particularmente en el registro anal.   

Todo fetiche implica cierta fijación negativa del niño a aceptar la ausencia de pene en su madre, la admisión de lo irremediable lo hace pensar en la posible castración de su propio pene, por lo tanto el fetiche es la sustitución del pene en la mujer por un objeto (zapatos, pelos, lencería, los más usuales): la presencia de la nada del pene materno es signo de una ausencia que predispone a buscar elementos sustituibles y repetibles, y los erotiza. Sobre esta erotización de la ausencia de pene se monta el dispositivo pornográfico en su representación. La procedencencia original del término feitiço (en portugués) comparte la misma raíz etimológica que en latín factitius (“artificial”). Es decir, el carácter fetichista del cine pornográfico nos trae al mismo tiempo su atributo de artificio. El sexo representado es puro artificio. Estas cualidades de fetiche, artificio y sustitución son tres características centrales de la imagen-pulsión en el dispositivo pornográfico.

Este fetichismo de la imagen-pulsión en el cine condicionado encuentra en la estética gonzo su mejor adláter: mirada a cámara, interpelación directa al director/camarógrafo participante de la acción, repetición sistemática de las posiciones, desarticulación de las partes o líquidos corporales (ano, pene, teta, vagina, pie, boca, zapato, lencería, semen, saliva). El gonzo lleva al naturalismo de la imagen-pulsión al máximo e incorpora la violencia que también marca Deleuze como propia de su estética:

En la base está la pulsión, y ésta, por naturaleza, es demasiado fuerte para el personaje, sea cual fuere su carácter. Lejos de ser una mera apariencia, esta violencia se alberga en su interior, pero no puede despertarse, es decir, surgir en el medio derivado, sin quebrar de un golpe al personaje o embarcarlo en un devenir que es el de su propia degradación y el de su propia muerte. (Deleuze: 1994:198-199).

Hay en esa degradación que marca Deleuze algo que le da su propia belleza al dispositivo pornográfico y vemos claramente en las escenas más logradas. Fetiche, por lo tanto, como participación sintomática del cuerpo y degradación como efecto de ese devenir de la violencia del acto de poder-placer. En efecto, la estética de la imagen-pulsión del cine pornográfico es de cuño sadiano-foucaultiano.

B) Anarquización

Otra característica de la imagen-pulsión en el dispositivo pornográfico es lo que podemos llamar “ascesis fílmica”, es decir, desorganizar los cuerpos involucrados en la escena con la finalidad de crear un nuevo uso de los placeres. Se trata de historias moleculares que procuran generar procedimientos con la finalidad de producir cambios en la percepción del cuerpo y la erotización de esos usos pervertidos en el sentido técnico, es decir, en las nuevas disposiciones con una búsqueda hedónica. En ese sentido, Michel Foucault si bien escribió muy poco sobre cine, estos exiguos textos que encontramos en sus Dits et écrits (entrevistas y artículos entre 1974 y 1982) apuntalan la idea mencionada en los directores que pensaba y a los que aludía con interés: Duras, Schroeter, Pasolini, Syberberg o Liliana Cavani.

Esta “ascesis fílmica” tiene como específico la exploración de los cuerpos con la cámara generando, del mismo modo que el fetichismo al que nos referimos antes, una desorganización y fragmentación de la representación que disloca la totalidad. Para la mirada de Foucault esta forma de representación fílmica daba cuenta de una erotismo no disciplinario al desjerarquizar las relaciones e incluso desgenitalizar, algo que le interesaba particularmente del sadomasoquismo.

La aproximación en clave ascética a la representación pulsional del dispositivo pornográfico no es ni una herramienta técnica ni un abordaje estetizante sino una erotización del poder desde la imágenes, es comprender el cine en el marco de luchas y de microrresistencias entre cuerpos, de gobernantes y gobernandos en sus cuestiones íntimas, es pensar las gónadas como potentia gaudendi.

Veamos lo que señalaba Foucault en 1976 sobre La muerte de María Malibrán de Werner Schroeter:

La manera que se tiene de tratar el cuerpo en el cine es una cosa muy nueva. Miren los besos, las caras, los labios, las mejillas, los párpados, los dientes, en un filme como La muerte de María Malibrán, de Werner Schroeter. Llamar a eso sadismo me parece totalmente falso, salvo por el desvío de un vago psicoanálisis donde se trataría del objeto parcial, del cuerpo fragmentado, de la vagina dentada. Hay que volver a un freudismo de calidad bastante baja para transportar sobre el sadismo esa manera de hacer cantar los cuerpo y sus prodigios. Hacer de una cara, de un pómulo, de los labios, de una expresión de los ojos; hacer lo que hace Schroeter con esto no tiene nada que ver con el sadismo. Se trata de la multiplicación, un brote del cuerpo, una exaltación de alguna manera autónoma de sus menores partes. Hay aquí un cuerpo anarquizado donde las jerarquías, las localizaciones y las denominaciones, la organicidad, si usted quiere, están en vías de deshacerse. Mientras que, en el sadismo, es realmente el órgano en cuanto tal el que es objeto de encarnizamiento. Tienes un ojo que mira te lo arranco. Tienes una lengua que tomé entre mis labios y que te mordí, te la voy a cortar. Con esos ojos ya no podrás ver; con esa lengua ya no podrás ni comer ni hablar. El cuerpo en Sade todavía es fuertemente orgánico, anclado en la jerarquía.

Mientras que, en ciertos filmes contemporáneos, la manera que se tiene de hace escapar a el cuerpo a sí mismo de un tipo muy diferente. Justamente se trata de desmantelar esa organicidad: no es ya una lengua, es algo muy distinto que una lengua lo que sale de una boca; no es el órgano de la boca profanado y destinado al placer del otro”. (Foucault, 2012a:111-112).

Esta diferencia que marca el filósofo entre Sade y Schroeter, entre la representación orgánica y jerárquica en las novelas libertinas del marqués, y la anarquización y desorganicidad en la película de Schroeter, es precisamente otro elemento central en la representación de la imagen-pulsión pornográfica. La tensión con lo sadiano es lo irreductible del dispositivo pornográfico: una red que organiza los placeres y los cuerpos pero a la vez los deshace y los profana. La observación foucaultiana de “desmantelar esa organicidad” en los filmes contemporáneos se puede aplicar también al cine pornográfico y en especial a ciertas estéticas de las últimas décadas en la que lo cuerpos se erotizan desde esa anarquización en la cual incluso la genitalidad no es lo único mostrado sino el parcelamiento y la erotización de los pies, las manos o el rostro. Particularmente, esto se ve en las producciones BDSM de la productora Kink de San Francisco, donde el formato de registro documental de una experiencia de sexo duro –véase las series Hardcore Gangbngs y Public Disgrace dirigidas por Princess Donna- le da forma a esta lógica de trozeado del cuerpo que lo torna, como dice Foucault, algo muy distinto a lo que era: la lengua ya no parece ser una lengua.

De este modo, otro atributo de la imagen-pulsión propia del dispositivo pornográfico será esta aptitud para mostrar los cuerpos extirpando su significado ordinario. Esta resignificación de los cuerpos es lo que podemos llamar “anarquización”, en el sentido de dotar a las mejores escenas de verdaderos laboratorios de experimentación con la capacidad para convertir los cuerpos en moléculas que forman parte de microhistorias, así como de gestos sin soporte, voces sin cuerpos. El dispositivo pornográfico ha devenido en los últimos años un medio para mostrar el cuerpo de modo anómalo al disolver lo orgánico y exaltar lo menor, lo olvidado, lo despreciado e incluso lo injuriado.

 

IV
Subjetividad pornográfica: el culto a la puta

“El término pornografía deriva etimológicamente de los vocablos griegos porné y graphos, por lo que su transcripción vendría a ser algo así como ‘escritura de la puta’. No otra cosa pretenden ser prácticamente todas las obras fundacionales de la pornografìa”.
Roberto Echavarren (2009:7)

A) Prostituta

El discurso de la prostituta es el eje central sobre el que se asienta el dispositivo pornográfico. Esta discursividad proviene de la confesión católica por las razones que ya vimos. La literatura libertina de los siglos XVII y XVIII es su renovación moderna y el cine condicionado su desarrollo audiovisual en los siglos XX y XXI. Las películas pornográficas están montadas sobre esta discursividad de la prostituta a veces de manera más explícita, otras de modo más velado. Pero en todos los casos se trata de un culto y una adoración. Esta subjetividad está construida con diversos recursos y procedimientos propios del dispositivo pornográfico. En principio la constitución de la subjetividad de la puta es apelativa: interpela de modo directo al espectador con la finalidad de la excitación. En géneros como el gonzo (que incluyen la participación del director/camarógrafo en la acción sexual) ello se da un modo perturbador y fascinante precisamente al ser increpado directamente en la toma subjetiva.

Por otra parte, el discurso de la puta tiene dos elementos claves: 1) una fantasía de dominio, es decir, el sadismo estructural de todo el dispositivo pornográfico en el cual el cliente/espectador goza en esa imposición consensuada, 2) una fantasía de aceptación, donde el goce de la puta es requerido por su cliente/espectador (Echavarren, 2009:7-8). Esta referencia a la prostituta y a su constitución desde el dispositivo pornográfico nos ciñe al cine pornográfico heterosexual, sin embargo, la cuestión identitaria es lábil ya que la producción de la subjetivación de la puta nos lleva a la pregunta por la relación con el espectador/cliente. Veamos lo que señala Beatriz Preciado:

Detrás de una coreografía heterosexual, el sujeto farmacopornográfico atiende por igual al imperativo de erección masculina y de sumisión femenina a la penetración: controlar y ser controlado, presentarse como el universal follador cuando en realidad su deseo último es ser universalmente follado. Detrás de cada machito social se esconde un cuerpo cibernético que desea ser penetrado como una furcia, violado y humillado por una rubia fascista, por una amazona de cabeza rapada y un dildo de veinte centímetros o por la metralleta de una joven saudí que exhibe su cuerpo y oculta su rostro bajo un velo. Esa es la verdad de la economía farmacopornográfica: a dick is a hole. (Preciado, 2008:205-206).

 

Siguiendo el razonamiento de Preciado, todo espectador interpelado por el discurso de la puta con fines masturbatorios en el dispositivo pornográfico da cuenta de esa reversión donde la excitación del dominador se ve solapada por la identificación con la puta adorada y dispuesta a ser gozada por los machos que la rodean. De ahí la raíz precaria y provisional con la que hablamos de pornografía “heterosexual”. De todos modos, creemos que la pornografía straight y mainstream es más sutil y compleja de lo que a simple viste parece. En gran medida la revolución deseante de la pornografía “heterosexual” industrial –del mercado del deseo- fue dada por la inclusión de performers shemales (travestis y transexuales) varias de las cuales alcanzaron el estatus de pornostars.

Pero la prostitución también responde a una filiación sagrada e institucional, algo que Georges Bataille devela al afirmar que “la prostitución no fue al comienzo más que una forma complementaria del matrimonio” (Bataille, 1997a:139). Esta complementariedad explica porque el cristianismo siempre fue tan tolerante con las prostitutas que son personajes habituales en el Nuevo Testamento, al punto de acompañar a Jesús y recibir su perdón. El cristianismo, según el prisma de Bataille, reguló los modales de la prostituta y la transformó en la encarnación ideal de la transgresión. Una figura que podemos extender hasta la femme fatale del policial noir del Hollywood de la década del cincuenta.

Preciado habla de “pornificación” del trabajo en relación con actividades sexuales tales como la prostitución y la pornografía en relación de lo que da en llamar “pornopoder” (Preciado, 2008:185). ¿De qué forma se daría este pornopoder según su criterio? En gran medida se trata de un poder que intenta afectar la producción de la subjetividad y los centros de placer. Esto implica pensar el sexo como artificio y performance, algo que encarna la pornostar, y cuyo objeto es excitar; es decir, el dispositivo pornográfico no deja de ser una máquina visual masturbatoria que tiene una larga historia. Pero no sería gran cosa si solo fuera ello.

B) Trabajadora  

La subjetividad pornográfica que se constituye desde la discusividad de la puta -el centro de la industria pornográfica- da cuenta de otro elemento clave que es, como dice Preciado, la “pornificación del trabajo”:
 
Trabajamos en la pornofábrica: una industria tecnosomática cuyos carburantes son el esperma, la sangre, la orina, la adrenalina, la testosterona, la insulina, la silicona, los psicoestimulantes, los estrógenos, pero también los signos digitalizables y transmisibles a gran velocidad, el dígito, el texto, el sonido, la imagen, etc. A este proceso de devenir sexo del trabajo contemporáneo, o viceversa, de devenir trabajo del sexo contemporáneo, lo llamaremos “pornificación del trabajo”. (Preciado, 2008:185).

   En este sentido, creemos imperiosa la legalización y sindicalización del trabajo sexual por la que luchan organizaciones nacionales, así como el estudio de los casos en aquellos países donde el trabajo sexual ya ha sido regularizado (4). Por consiguiente, la legitimación de las trabajadoras sexuales: la prostituta y la actriz porno son dos de sus encarnaciones profesionales

“Cierta pulsión nómada se abre paso por los instersticios de la ciudad” (Perlongher, 2013:56), así comienza Néstor Perlongher un artículo titulado Avatares de los muchachos de la noche, a raíz de su trabajo sobre la prostitución masculina en San Pablo en 1987. La pregunta perlongheriana por el negocio del miché (joven que se prostituye en los bajos fondos paulinos) en rigor es una interrogación sobre la relación entre deseo y política. Creemos que dar cuenta de la construcción de la subjetividad de la puta en el dispositivo pornográfico nos lleva a hablar, necesariamente, del soporte común que es el trabajo sexual. Allí los trabajos de Néstor Perlongher y Juan José Sebreli (5) (sobre la prostitución masculina) y de Leticia Sabsay (6) (sobre la prostitución femenina) son destacadas contribuciones para dar cuenta de esta relacion con la cartografía urbana. Si bien el dispositivo pornográfico que analizamos se centra en la escena fílmica, el espacio urbano de las “zonas rojas” puede leerse también como una variante del mismo dispositivo que captura y resignifica, como señala Perlongher, esa pulsión nómada propia de la urbe donde “prostitutas y ‘entendidos’ exploran, entre otros flâneurs libertinos, las posibilidades libidinales del flujo de las masas en la metropoli” (Perlongher, 2013:61).

Por lo tanto, el contacto de esa pulsión nómadas propias del deseo productor abre otras fronteras y permiten la interacción con trabajadoras y trabajadores sexuales insertos en el mapa urbano del deseo. Precisamente, quizá estas relaciones producto de otros dispositivos pornográficos urbanos hayan sido la forma de experimentación sexual en la Argentina de plomo, siempre tan reticente a discursos deseantes, hedonistas y amorosos. No tendremos pornografía pero tenemos una cartografía urbana que, como señala Juan José Sebreli, permite relaciones episódicas:

Los contactos múltiples y breves están denigrados bajo el nombre infamante de promiscuidad y se los estigmatiza como el descenso del hombre a la pulsión del instinto animal, cuando, en realidad, señalan lo contrario: la refinada complejidad de la imaginación humana que diferencia el erotismo de la sexualidad (…) Las relaciones espisódicas, tanto heterosexuales como homosexuales, han estado siempre presentes en todas las épocas y en todas las sociedades. Su aceptación no significa, por lo tanto, caer en el relativismo moral o cultural, pues son conductas tan universales y perennes como “normales”. (Sebreli, 2005:306).

   Hay en esta cartografía urbana del deseo, en este dispositivo pornográfico del trabajo sexual, una industria del cuerpo que más que evidencia es la posibilidad de una felicidad fugaz, de un placer cirenaico; al decir de Christian Ferrer son un efecto colateral de los ideales emancipatorios de los sesentas:

La esencia de la pornografía no se evidencia tanto en el primer plano anatómico como en su promesa de felicidad perfecta. En tanto la demanda de goce se vuelve creciente y pregnante tanto más se hacen imprescindibles las ortopedias y amortiguaciones garantizadoras de placer. Se ha pasado de la relajación selectiva de los umbrales de pudor, que en la década de 1960 estuvo condensada en grupos juveniles, bohemios o de izquierda, a una amplia porosidad que desdibuja los tabúes establecidos sobre el uso del cuerpo. (Ferrer, 2006:36).

C) Pornostar

Una clave para analizar la subjetividad pornográfica es distinguir entre la performer de una película pornográfica –una trabajadora sexual, como la prostituta- y la pornostar. Quizá constituya una obviedad pero no toda performer sexual es una “estrella” porno. La construcción del star system en la industria pornográfica no nace con la legalización en 1969 sino mucho después.

El cine pornográfico en los Estados Unidos comienza siendo un pariente kitsch del cine-arte, es decir, era concebido como “cine de autor”. Los directores pioneros –Gerard Damiano, Bill Osco o los Dark Brothers- de la década del setenta eran los autores de sus films y las actrices no tenían el estatuto de “estrellas”. La lógica del star system comienza en la década del ochenta con la profesionalización completa de la industria. Allí es que la película empieza ser promovida y vendida desde la lógica de la estrella. El marketing apela a la “diva puta” como estrategia comercial. Época del surgimiento de icónicos nombres como Marilyn Chambers, Vanessa del Río, Ashlyn Gere, Nina Hartley, Traci Lords, Ginger Lynn, Jenna Jameson o Jeanna Fine. En gran medida esa construcción del “divismo” de la estrella porno también está en consonancia con la construcción de la subjetividad en publicaciones como las “pets” de Penthouse o las “bunnies” de Playboy hacia fines de los setenta y comienzos de los ochenta. Esta historicidad de la subjetividad es muy palpable en el caso de Playboy donde, como dice Beatriz Preciado “el modelo de biomujer hippie de los setenta ha dejado paso al estilo neumático Pamela Anderson, cuyo sello quirúrjico aparece incluso en las conejas más jóvenes” (Preciado, 2010:206).

La particularidad del divismo de la pornostar se ve en que operan como verdaderas homo oeconomicus en el sentido de ser empresas de sí mismas que incursionan en diversos proyectos de índole editorial (escriben sus novelas o autobiografías), fotográfico, musical, cinematográfico, televisivo y calculan sus apariciones en redes sociales al detalle. El caso más interesante quizá sea el de Sasha Grey (7) en la fundamentación de su incursión en la industria XXX tras haber actuado durante más de cinco años (2006-2011) en prácticas extremas y de bondage (8).

La diferenciación entre performer y “estrella” implica dar cuenta de estos recursos. La mayoría de las performers son solo trabajadoras sexuales –como la prostituta- que no diseñan un proyecto de espectacularización y diversificación de sus carreras. En el mismo sentido, lo que señala Giorgio Agamben con respecto a lo improfanable de la pornografía –es decir, la imposibilidad de desactivar su uso para restituirlo a la comunidad- se hace piel en el rostro de la pornostar que paradójicamente es lo más erótico de la escena. Las más grandes estrellas contemporáneas –la citada Sasha Grey, Belladonna o Bonnie Rotten- lo son precisamente por explotar la “desnudez” de su rostro, es decir, por exhibirlo con descaro:

Una pornostar, que hace pasar sus prestaciones por performances artísticas, ha llevado recientemente al extremo este procedimiento. Se hace fotografiar en el acto de cumplir o padecer los actos más obscenos, pero siempre de modo que su rostro sea bien visible en primer plano. Y en vez de simular, según la convención del género, el placer, ella afecta y exhibe –como las mannequins- la más absoluta indiferencia, la más estoica ataraxia. (Agamben, 2005:117).

Será precisamente el rostro la superficie fetichizada por antonomasia en la última década de la industria pornográfica. Es posible decir que se ha “genitalizado” el rostro a tal punto que la rostridad es la mayor obscenidad posible en estos tiempos. Siendo el rostro lo omnipresente, es posible plantear que la analidad, el fetichismo y la transexualidad son las tres prácticas especificas sobre las que se ha asentado el mercado del deseo en la última década. Los placeres creados por el dispositivo pornográfico van en estas direcciones aumentado su velocidad, violencia e intensidad.

V
Mercado del deseo: creación de placeres

“Se goza del placer del otro porque lo desencadenamos –se sufre de no poder provocarlo, pero no se goza el placer del otro”.
Michel Onfray (2002:95).

 En los últimos veinte años (1997-2017) la industria pornográfica heterosexual mainstream ha tenido dos grandes desarrollos. Antes que eso, lo común en estas décadas es la radicalización estética. En lo referido a la industria, la irrupción de las plataformas online como grandes distribuidores del contenido implicó la segmentación del material fílmico en escenas, lo cual potenció el atributo fetichista y fragmentario de la imagen pornográfica. Si bien se producen películas, la organicidad que tenían hasta la década del noventa ya es muy escasa y todo el cine condicionado se comercializa parcializado en escenas.

Dando cuenta de esta radicalización de la estética, el mercado del deseo exploró no solo en los Estados Unidos (California y Nevada) sino en Europa (Alemania, España, Hungría, Suecia, Italia o República Checa), Japón y Brasil, dos prácticas: el anal y el BDSM (Bondage, Dominance, Sadism, Masochism). Prácticamente todo el porno heterosexual mainstream interesante de los últimos años probó estas variantes, lo cual obliga a un replanteo de categorías.

El libertino siempre fue ese ser bicéfalo que no restringía sus apetitos y hacía gala de la transgresión que lo conducía. En este sentido, la bisexualidad en potencia o acto es algo que se ve también en el dispositivo pornográfico, incluso declarado por sus performers (9). En la misma dirección, la representación de lo anal (como práctica eminente) y la incorporación de performers shemales (travestis) han sido las dos características del mercado del deseo estos años.

En un reciente análisis estadístico del sitio Pornhub colocó a Argentina como uno de los tres países (junto a Francia y Rusia) que buscan en primer lugar el sexo anal en sus registros. Es un dato no menor e indicador de una erótica que siempre ha girado en torno a lo anal: desde la violación al unitario en El matadero de Esteban Echeverría hasta la poética de Osvaldo Lamborghini. Nuestra erótica parece ser anal: la entronización de la travesti como ícono sexual masivo en los últimos años no hace sino certificarlo.

En Terror Anal (2009), Beatriz Preciado da cuenta de la historia política del ano: cerrado, sublimado, desprestigiado, injuriado y castrado. Los cuerpos castrados del ano serán redescubiertos nuevamente con la contraculltura a partir de la década del sesenta y setenta, en el marco de las microrrevoluciones lúdicas, corporales y moleculares, críticas de la revolución liberticida de la izquierda tradicional, fascista y homofóbica. Hay toda una política del ano que Preciado recupera y que podemos ver ya en Le désir homosexuel de Guy Hocquenghem.

Estas políticas anales –que la pornografía mainstream trae a un lugar masivo en estas décadas- operan en cierta forma desde la productividad deseante que definen Deleuze y Guattari: a partir de un devenir minoritario que termina impactando en el mayoría straight y representado en la imagen-pulsión del mercado del deseo del cine pornográfico actual. En cierto modo, “la revolución anal” de Deleuze-Guattari, Hocquenghem, Schérer y Preciado es lo más requerido en el dispositivo pornográfico presente. Esta utopía anal disponía de ciertas características que hoy son el cuerpo-placer predilecto en la industria pornográfica, a saber: 1) el ano no tiene sexo ni género, por lo tanto, desafía la lógica de identificación femenina y masculina, 2) el ano es un espacio que permite la inserción a otros cuerpos y disuelve la oposición hétero/homo, 3) el ano es el órgano desterritorializador del cuerpo jerárquico, lo descentralizada y anarquiza, 4) el ano no produce nada salvo mierda, es abyecto, es decir, su única producción es gasto, 5) el ano no es un órgano apropiable, en el sentido que solo puede ser usado de un modo: como recipiente.

A diferencia de Preciado que argumenta que el ano es un órgano “privatizado” (Preciado, 2009:136) que debe ser socializado, creemos que las industrias del deseo han generado un dispositivo pornográfico subversivo e innovador precisamente desde el mercado. Esto es, la intromisión no es anti-capitalista, como evalúa Preciado, sino, por el contrario, intra-capitalista. La lógica intra-capitalista radicaliza la estética de la pornografía straight a partir de la analidad que nace desde las entrañas del sistema de desterritorialización y reterritorialización de esa máquina deseante llamada “capitalismo”. No es socializando los anos como esta micrpolítica libertaria se lleva a cabo, sino radicalizando el mercado a partir de las industrias del deseo (pornografía, drogas, prostitución), legalizándolas en clave normativa sobre las que está implantada la codificación del capital en términos monetarios (dinero, stocks, acciones). Equiparando flujos de capital a flujos libidinales.

La pregunta de Preciado la compartimos: “¿Cómo hacer política sin renunciar al ano? ¿Cómo reclamar representación sin renunciar al ano?” (Preciado, 2009:163). Esa izquierda libertaria que reivindica Preciado para sí del linaje de mayo del 68 reposa hoy más en el libertarismo de Wendy McElroy, que piensa el cuerpo como auto-propiedad lockeana en clave liberal-libertaria, que en cualquier implantanción populista. No es cuestionando la propiedad que se llega a la “microrevolución anal”, sino legalizando todos los mercados del deseo y dejando emerger las industrias que operan de modo clandestino a partir de estéticas radicales. Algo más efectivo, seguro y racional que cualquier experimento socialista cuya deriva, como marca la historia, siempre termina en el emplazamiento de un modelo disciplinario.

La defensa de la pornografía desde el liberalismo libertario de McElroy no solo procura privilegiar la libre elección sin coacción sino incluso destaca el efecto benéfico de la pornografía hacia las mujeres personal y políticamente, en el sentido de permitirles experimentar con seguridad (normas de sanidad), sin confusiones emocionales, rompiendo estereotipos y operando como una herramienta de su libre expresión. La creación de placeres en el marco del mercado del deseo es una casua común anti-conservadora que actualiza aquella “nueva izquierda” en clave liberal.

B) BDSM

En 1982 Michel Foucault dio una entrevista para la revista gay norteamericana The Advocate que fue publicada en agosto de 1984, una vez fallecido. Decía lo siguiente:

Sí, el placer también debe formar parte de nuestra cultura. Es muy interesante señalar, por ejemplo, que desde hace siglos la gente en general –pero también los médicos, psiquiatras e incluso los movimientos de liberación- ha hablado siempre de deseo, y nunca de placer. “Debemos liberar nuestro deseo”, dicen. ¡No! Debemos crear placeres nuevos. Entonces, quizá el deseo continúe. (Foucault, 2010:1050).

La tensión deseo-placer en favor del segundo es corriente en el pensamiento foucaultiano, ello lo lleva a distanciarse del su amigo Gilles Deleuze en 1977, ya que esta puja era en el fondo un debate político y no solo epidérmico. El placer como algo a ser creado, es lo que el propio Foucault plantea respecto del sadomasoquismo: “Se puede decir que el S/M es la erotización del poder, la erotización de relaciones estratégicas”, más adelante agregaba: “La práctica del S/M desemboca en la creación de placeres, y hay una identidad que va con esta creación. Por eso el S/M es una subcultura. Es un proceso de invención”. (Foucault, 2010:1053). Esa creación y erotización de las relaciones de poder, fuera de la genitalidad, era algo coherente con el proceso de anarquización que el propio filósofo señalaba del cine de su interés, como marcamos anteriormente (Werner Schroeter). El sadomasoquismo en ese sentido era la creación de una nueva práctica hedonista libre de la jerarquización genital del sexo y que tomaba como fuente de placer una relación estratégica. Algo de esto es lo que vemos también en el dispositivo pornográfico contemporáneo. Gran parte de las mejores películas y escenas desarrollan esta erotización de relaciones estratégicas como se ven los episodios de Hardcore Gangbangs, Public Disgrace y TS Seduction de la productora Kink de San Francisco. Todas ellas operan como erotizaciones de relaciones de dominación que incluyen la genitalidad pero no como algo central. También esto lo vemos en las películas de Jake Malone.

Foucault definía otras características:

Pienso que el S/M es la creación real de nuevas posibilidades de placer, que no se habían imaginado con anterioridad. La idea de que el S/M está ligado a una violencia profunda y que su práctica es un medio de liberar esa violencia, de dar libre curso a la agresión, es una idea estúpida. Bien sabemos que lo que esa gente hace no es agresiva, y que inventan nuevas posibilidades de placer utilizando ciertas partes inusuales de su cuerpo –erotizando ese cuerpo-. Pienso que ahí encontramos una especie de creación, de empresa creadora, una de cuyas principales características es lo que que llamo la desexualización del placer. La idea de que el placer físico siempre proviene del placer sexual y que el placer sexual es la base de todos los placeres posibles considero que es verdaderamente falsa. Lo que las prácticas S/M nos muestran es que podemos producir placer a partir de objetos muy extraños, utilizando ciertas partes inusitadas de nuestro cuerpo. (Foucault, 2010:1049).

Foucault define tres atributos no menores, a saber: 1) la práctica del BDSM no es violenta ni agresiva ni implica una “liberación” respecto de estos sentimientos, es decir, no es catártica ni “emancipatoria”, 2) la práctica del BDSM crea nuevos placeres al “desexualizar”, es decir, quitar lo genital como eje principal, 3) la práctica del BDSM es una innovadora forma de producción de placer a partir de porciones del cuerpo no jerarquizadas. Precisamente, el dispositivo pornográfico de los últimos años encarna y sistematiza todos estos estos atributos. Si bien la genitalidad es central, en buena parte de las nuevas películas ocupa un lugar más resaltando el valor erótico de las prótesis, los dildos, las relaciones estratégicas y de partes del cuerpo anómalas (pies, ojos, orejas).

La representación de prácticas sexuales como el BDSM y el fetichismo generan un cambio radical en la percepción propia de la identidad a tal punto que pueden desintegrarla o modificarla de cuajo. David Halperin señala:

El fist-fucking y el sadomasoquismo aparecen bajo esta luz como prácticas políticas utópicas, en la medida en que alteran las identidades sexuales y generan –aunque no se las practica que con una intención política, sino simplemente para obtener placer- un medio de resistencia a las disciplinas de la sexualidad, una forma de contra-disciplina –en resumen, una técnica de ascesis. La fuerza explosiva del placer corporal intenso, separado de su localización exclusiva en los genitales y diseminado en varias zonas del cuerpo, descentra el sujeto y desarticula la integridad psicofísica del sí, al cual se ha pegado una identidad sexual. (Halperin, 2007:120).
  
Es remarcable lo que dice Halperin al denotar que incluso las practicas solo en procura de placer y sin ninguna intecionalidad política deliberada operan como “contra-disciplinas” y formas de ascesis, es decir, al quitar la convergencia genital del eje, el placer se expande en toda la superficie corporal y se deconstruye la noción de identidad sexual. Esta es una de las claves en relación con la creación de placeres en el mercado del deseo contemporáneo. Lo anal, el sadomasoquismo, el fetichismo y el transexualismo son las señales más distintivas del dispositivo pornográfico de la actualidad. La reinvención de placeres colaterales o adicionales a ellas no hacen sino profundizar la ruptura de las dicotomías excluyentes (hetero/homo, hombre/mujer, masculino/femenino, natural/artificio). Lo que nos muestra la imagen pornográfica contemporánea de modo radical es el borramiento de la “monosexualidad”, es decir, la restricción de las identidades a determinadas prácticas sean estas heterosexuales u homosexuales. Como dice Osvaldo Lamborghini: “Ayer hombre, hoy mujer. ¿Pero cómo van las cosas? No sé, no se sabe” (Lamborghini, 2011b:201). En algún sentido, la estetización reciente es una “vuelta al origen” libertino, a la exhibición del deseo polimorfo, a la soberanía del cuerpo-placer en el cual el deseo solo está a disposición del dispositivo pornográfico.

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Notas

(1) En referencia de la noción de “dispositivo” ver la entrada correspondiente en: CASTRO, E. (2011) Diccionario Foucault. Temas, conceptos y autores, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, pp. 113-117. 

(2) Remitirse a los recientes libros publicados, a saber: Serge Audier: Penser le “néolibéralisme”, 2015; Daniel Zamora y Michael C. Behrent: Critiquer Foucault, 2014; Geoffroy de Lagasnerie: La derniere leçon de Michel Foucault, 2012; José Luis Moreno Pestaña: Foucault y la política, 2011.

(3) Es la temática central de nuestra tesis de doctorado –“La gubernamentalidad neoliberal en Michel Foucault”- que verá la luz en los próximos años.   

(4) En la Argentina son muy destacables las acciones de AMMAR (Asociación de Mujeres Meretrices de la Argentina) para sindicalizar el trabajo sexual y ser reconcido por el Estado como una actividad económica legal. Otros ejemplos a estudiar donde está regularizado el trabajo sexual son los casos de Holanda, Alemania y del Estado de Nevada en los Estados Unidos.

(5) Ver PERLONGHER, N. (1993) La prostitución masculina, Buenos Aires: Ediciones de la Urraca; SEBRELI, J. (2003) Buenos Aires, vida cotidiana y alienación. Seguido de Buenos Aires, ciudad en crisis, Buenos Aires: Editorial Sudamericana.  

(6) SABSAY, L. (2011) Fronteras sexuales. Espacio urbano, cuerpos y ciudadanía, Buenos Aires: Paidós.

(7) Ver GREY, S. (2013) La sociedad Juliette, Buenos Aires: Grijalbo, trad. Ana Alcaina Pérez, Verónica Canales Medina y Nuria Salinas Villar.

(8) Remito a mis artículos: “Sasha Grey, deseo y cuerpo libertario” cito en (2013) Hedonismo Libertario. Ensayos sobre erotismo y pornografía, Madrid: Editorial Innisfree; “Sasha Grey, un efecto colateral” cito en (2014) Ensayos californianos. Libertarismo y contracultura, Madrid: Editorial Innisfree.

(9) Actrices porno como Nikki Benz y Kelly Divine han dicho en 2015 que aproximadamente el 80% de los actores de pornografía heterosexual son bisexuales.

 

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