 |
||
|
|
||
|
Calos Enrique Taboada, director de la cinta, se enmarca como uno de los pocos directores en el cine mexicano que le dedica gran parte de su obra al género del terror (y, sin duda, el mejor de ellos), pero es con esta película, Veneno para las hadas, grabada en 1984, pero estrenada en 1986, con la que pasa a dar forma, al menos en nuestro país, a otra clasificación fílmica, que es la del Horror.
Ateniéndonos a una forma muy sucinta de diferenciar estos dos géneros, se pasa de uno a otro, del terror al horror, cuando la fuente del espanto ya no viene de un ente sobrenatural (véase, por ejemplo, Hasta el viento tiene miedo o El niño de piedra, ambas dirigidas por el mismo Taboada), sino de la dimensión más humana que poseemos, a saber, la maldad, que el cine ha tenido a bien el exponer, en ocasiones de forma magistral, como en esta cinta, aunque las más de las veces, sobre todo en los últimos tiempos, de una forma excesiva, incluso justificatoria o enjuiciadora (vale la pena decir, que si bien Taboada toma un tema difícil de tratar como lo es la maldad en la infancia, también es menester resaltar que lo hace sin colocarse en la posición de juez, pues solo expone una realidad. Nótense los trazos freudianos en ello). Juzgue cada espectador cuál tiene más impacto.
La historia, si bien es compleja, se muestra de una forma simple. Resaltan elementos muy nítidos desde el inicio, los cuáles nos ponen justamente en la dimensión de un adulto observando los juegos de los niños: en apariencia nada es extraño o bizarro, más por el halo de ceguera adulta que por lo “sincera” de la exposición de la construcción lúdica de los pequeños. Solo es cuestión recordar los cuentos de los hermanos Grimm, lo cuáles pertenecen al folclore centroeuropeo, inspirado en las historias que los niños gustaban de escuchar y en las que se agregaban elementos esenciales como la agresividad, la sexualidad soterrada, la credulidad y otros “ingredientes” que hacen de la infancia un caldo muy nutritivo para la imaginación. En ello, aun cuando es un texto muy discutible por el pretendido simbolismo que maneja, el libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas, de Bruno Bettelheim, es una obra imprescindible para acercarnos a lo complejo del psiquismo infantil.
Continuemos con nuestro discurrir sobre la cinta en cuestión. Un elemento a resaltar, casi para pensar la estética del director, es el hecho de que los rostros adultos no tienen lugar a cuadro, solo las caras infantiles, plenas de ternura e inocencia, cuando no de aterramiento y estupor, salvo en dos situaciones, la primera, al menos en su orden de aparición, es cuando dicho rostro, por su fealdad, nos presenta un elemento ominoso en el rostro de la abuela de las más díscola de las niñas. La segunda, no menos siniestro, es el rostro de la muerte, sobre todo el de la profesora de piano que vuelve repetidas ocasiones en pesadillas y, como plasma Christopher Nolan, en los sueños dentro de los sueños. La cuestión a problematizar es qué nos viene a decir la sustracción de un elemento tan sustancial en la narrativa fílmica. Pensémosla en su carácter en negativo: ¿qué nos muestra el rostro de lo infantil? ¿la ternura, la inocencia, la pureza, o la perfidia, el desenfreno, la maldad? Ambas diría yo. El juego de opuestos da el sentido. Ni la cara angelical es muestra de la inocencia, como en el caso de ambas niñas (Verónica y Flavia), ni la cara deforme de la abuela y del guardian del rancho representan solo la maldad y lo demoniaco. Como el cine siempre nos ha enseñado, la realidad no es como la imaginamos, es más diversa o variopinta. La forma más visible, en el lenguaje cinematográfico, de poder comprender esto último es en la escena, no final, pero sí cumbre, cuando Flavia, al ver a Verónica introducir los “ingredientes” para el veneno en el caldero, voltea y su sombra no es la que pudiera uno pensar que proyectaría una niña tan dulce y llena de gracia, sino la que plasmaría la imagen más bien deformada y repelente de “una mujer que tiene sus pactos con el demonio”. Aquí cabe la pregunta, ¿Qué es más real para Flavia, lo que ve en el cuerpo de su amiga o la sombra? La construcción de esta escena es producto de un juego de claros y oscuros que, como se pensaba en la edad media (recordemos, una edad marcada por el pensamiento religioso como la vara que media lo bueno de lo malo, una época en donde se quemaban vivas a las brujas, porque solo así se les podía matar) esa era la forma más sensible de poder ver nuestra alma. Justo en ese punto es donde el autor, coincidiendo con la lectura de Freud sobre lo infantil, quita el velo de lo que esa época de la vida, tan idílicamente pensada (me refiero a la infancia) ha tenido como justificación por parte de la mirada adulta para adjudicarle algo que no le es propio, a saber, la inocencia, que se confunde con ingenuidad. Taboada, junto con Freud, son personajes que se atrevieron a mirar sin prejuicios eso que la misma humanidad no se ha cansado de glorificar, a saber, que si existe la posibilidad de pureza, ésta seguro debe estar en la infancia. Nada más errático. Si el ser humano es un ente curioso por antonomasia, ¿por qué suponer que esa etapa de la vida no se ve manchada por esa mácula? Recordemos que ha sido la misma religión la que se ha encargado de relacionar lo que es la curiosidad con el pecado, solo traer a la memoria la historia de la mujer de Lot al salir de la quema de Sodoma y Gomorrra y que por culpa de su curiosidad, mal de su género, se ve convertida en una estatua de sal.
Pues bien, se me increpara, ¿Dónde es donde se encuentra el estatuto de ficción de la mente en la infancia? Pues en la forma, tan arriesgada diría yo, y tan mal leída (una prueba más del pésimo nivel de la crítica que existe en nuestro país, México) sobre la propuesta fílmica de Carlos Enrique Taboada. Su trabajo no plantea, para mi ver, un ángulo que reivindique o condene al niño, solo plantea como tal las relaciones que se juegan en esa edad y los elementos que ellas movilizan a través de las posibilidades de respuesta que los personajes dan a cada una de las situaciones que les resultan inexplicables. Los ejemplos no son infinitos, pero con el puñado que el director nos da es suficiente: lo inexplicable que resulta para Flavia el que Verónica sepa por anticipado que no habrá clases de inglés, la muerte de la profesora de piano, la cual atribuye al conjuro y no al hecho de la condición cardiopática que la misma venía acarreando, la forma en la que anticipa la respuesta del padre de Flavia a su petición de llevar a su amiga, entre otras.
Dejo fuera del análisis la influencia que la huérfana ejerce sobre su amiga, pues eso es tema para otra ocasión. Lo que vale la pena rescatar es la manera tan clara en la que el director pone de manifiesto los procesos psíquicos que se despliegan en la infancia cuando se trata de dar respuesta a las cosas que el niño no alcanza a comprender. A estas, Freud las llama TEORÏAS, y las primeras en ser elaboradas recaen sobre cuestiones muy elementales: ¿todos tienen pipí? ¿cómo llegan los niños al mundo? ¿quién nos creó a todos? Y, de ser Dios la respuesta a la última pregunta, ¿quién creó a Dios? Pregunta histérica por excelencia. No es casual que la trama de la cinta se juega en un contexto religioso, estableciendo un contraste inmediato entre la niña recién ingresada, criada en una familia económicamente acomodada, pero no creyente (nótese en las respuesta del papá a las preguntas de su hija) en el contacto con un mundo tan distinto al que había conocido hasta ese momento. Comentario aparte merece esa forma de crianza, la cual no toma en consideración las características del psiquismo infantil, el cual funciona diferente al del adulto y más bien se nos plantea como una base necesaria para llegar al más refinado racionalismo.
Contestemos pues a la pregunta, ¿es que acaso el niño fantasea por que decide hacerlo así? La respuesta es un rotundo NO, esto más bien ha de comprenderse como una condición ineludible en ese momento lógico del devenir de la subjetividad que es la infancia. No es que el niño fantasee o juegue a representar la realidad de ese modo, eso implicaría que sabe que hay una diferencia entre realidad y fantasía. La respuesta tendría que buscarse planteando una pregunta diferente, ¿puede el niño, en su condición psíquica, ver la realidad de una forma que no sea la fantasía? La respuesta, de nuevo cuenta, pero dando un sentido totalmente diferente, es NO. El niño no juega por que quiera evadir la realidad, ésta la trata de comprender a través del juego y de la construcción de historias, fantásticas para el adulto, pero totalmente serias para él. Ahora bien, que esto mismo surja por que el pequeño no está en condiciones de comprender las consecuencias que sus actos tienen, eso es trabajo de los que se encuentran a su cargo, por ello no es casual que los códigos penales de todo el mundo sientan las bases para un jucio como adulto a aquel que ya comprende los efectos de su hacer.
Cierro pues, con un sincero reconocimiento al trabajo del director, Carlos Enrique Taboada, por la gran lectura que hace del psiquismo infantil y de sus procesos, implícitos en lo más ordinario que pudiéramos pensar, a saber, el cómo percibimos nuestra realidad circundante, esa que cuando niños no deja de sorprendernos a cada instante y aun cuando esa sorpresa deviene en espanto, cosa que siempre está a la vuelta de la esquina, en cada sombra y en cada armario.
Culiacán, Sinaloa, México. Octubre de 2015.
Notas
(1) Texto establecido a partir del comentario sobre la cinta en cuestión que tuvo lugar en el segundo ciclo Cine y Psicoanálisis, organizado en conjunto por el Centro de Atención y Formación Psicoanalítica y el cineclub Cine en tu Ciudad, el cual forma parte de las actividades que permanentemente oferta el Instituto Municipal de Cultura de Culiacán, ciudad capital del norteño estado mexicano de Sinaloa. .
