El juego como dit-veRSIon. Apuntes lacanianos sobre el creador literario y el fantaseo - Walter García - Fort-Da - Número 14

“Jugando fluye el espíritu creador del lenguaje constantemente de lo material a lo pensado. Tras cada expresión de algo abstracto hay una metáfora, y tras ella, un juego de palabras.”
(Johan Huizinga)

Lo que me interesa compartirles hoy es lo que la clínica con las infancias me fue enseñando respecto de la posición del analista en el juego. Un analista que se juega en acto y que entra en funciones en dos tiempos de lectura: por medio de sus intervenciones, un lectura en juego cuyo fundamento es la comunicación de inconsciente a inconsciente; y luego, en un segundo momento, a partir de las teorizaciones sobre lo ocurrido en el juego, para que aquello que hace penar de más a nuestros pequeños y pequeñas analizantes, encuentre una solución menos sufriente. En resumen, un analista es al menos dos, jugante y lector.

A su vez, un analista es quien acompaña a sus analizantes a leer sus propias marcas significantes, esas que signaron el lugar de sujeto para ese niño o esa niña. Esas trazas, producto de los primeros encuentros con el Otro, se ponen en escena a través del juego, donde van a entramarse de una forma diferente.

Ahora bien ¿Qué es lo que lee un analista en la clínica con niñxs? ¿Cómo lee? ¿Desde dónde lee? Estos son interrogantes que nos conducen directamente hacia el lugar de la ética en psicoanálisis. La pregunta ética es la pregunta por el lugar del analista: ¿De qué la está jugando? ¿Qué se está jugando? Y ¿Cómo llegó allí? Es por eso que el juego dirá de ello. En la clínica psicoanalítica con las infancias, el juego no es una técnica evaluativa, o un ejercicio cuyo fin es la adquisición de un conocimiento determinado. Tampoco tiene como finalidad la adaptación del infans a su entorno, como proponen ciertas corrientes terapéuticas cognitivo conductuales al hablar de la extinción de conductas desajustadas Sino más bien el juego es un dispositivo estructurante que requiere de todo un armado y un sostén específico.

En su libro Homo Ludens, Johan Huizinga propondrá que “Para jugar de verdad, el hombre, mientras juega, tiene que convertirse en niño (…) Si no así, entonces este juego carece de la propiedad lúdica más esencial.” (1)
¿Qué será ese “convertirse en niño”?. Podríamos arriesgar una respuesta: un “abandonarse al juego.” Animarse a soltar las coordenadas del espacio y el tiempo que organizan nuestros días, y así dejarnos tomar por las leyes del juego, -pues solo él sabe a qué juega- y entonces no pensar sino jugar.

Me interesa trabajar la importancia del juego en la clínica con las infancias, a partir del trenzado de tres autores: Freud, Lacan y Huizinga. Partiendo de algunos de sus desarrollos intentaré arribar al neologismo que inventé para definir el juego como dit-veRSIon: una versión del decir que sólo puede advenir en el jugar. Un jugar donde la po-ética del inconsciente se hace cuerpo a partir de una posición clave, la del analista, que apunta a que un sujeto anude su existencia de un modo menos sufriente.
Comenzaré por el texto “El creador literario y el fantaseo”, donde Freud se pregunta por el quehacer del poeta. ¿De dónde toma sus materiales el poeta? Y ¿Cómo logra conmovernos, provocándonos excitaciones de las que quizás ni siquiera nos creíamos capaces? Ambos interrogantes ubican dos cuestiones puntuales: por un lado, se intenta asir el lugar de origen y los mecanismos utilizados en las producciones poéticas, y por el otro, entender la naturaleza de los efectos que estas causan. Pero Freud rápidamente vislumbra que es en vano todo esfuerzo que intente llegar a algún resultado, a partir de los testimonios que puedan dar los poetas sobre sus métodos. Entonces expresa “ni la mejor intelección sobre las condiciones bajo las cuales elije sus materiales, y sobre el arte con que plasma a estos, nos ayudara en nada a convertirnos nosotros mismos en poetas.” (2)

De esa manera, queda en evidencia que el tratamiento que hace el poeta de sus materiales -su elección y su “arte” dirá Freud- es un saber que no pertenece a la órbita consiente. Es un saber que no se transmite por las vías de una situación de enseñanza-aprendizaje, sino más bien, implica un dejarse hablar desde ese lugar en el que dicho saber habita, lo inconsciente. Esto quiere decir se corresponde con un posicionamiento singular, un saber-hacer-ahí que es del sujeto, único e irrepetible, y que se manifiesta en su obrar.
Es interesante el término alemán que Freud escoge para referirse al poeta, Dichter, cuya significación es “creador literario”. Podríamos decir que en ese acto de nominación ya tenemos una pista para pensar el obrar poético: un modo de hacer con la lengua, texto. Una forma de crear con el lenguaje (3).

Este “hacer”, en el que se emplean grandes montos de afecto, Freud lo ubica en “en todo hombre”, pero curiosamente dirige sus fundamentos específicamente al tiempo de la infancia: “¿No deberíamos buscar ya en el niño las primeras huellas del quehacer poético?” (4). Y se responde “todo niño que juega se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio o, mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada.” (5)

Un/a pequeño/a creador/a literario/a es aquel/lla que juega a hacer con el lenguaje. Es quien produce un texto, quien teje una trama con coloración poética a través del manejo de la lengua. Esto nos lleva a la pregunta por ¿Qué estatuto tiene el lenguaje en la infancia? Sabemos que el lenguaje sirve menos a la comunicación que al tratamiento de lalengua. Un modo de hacer con ese traumatismo primero, el troumatisme de lalengua (6), que es efecto del encuentro de la lengua con el cuerpo. Un encuentro que deja trazas y marcas que serán leídas en la historia del sujeto. El lenguaje entonces podrá constituirse, en el mejor de los casos, en ese aparato de goce con el cual el sujeto interviene en el mundo. Allí donde el discurso intentará regular algo del goce, y el aparejo pulsional permitirá establecer una relación determinada entre los cuerpos. La infancia como tiempo constitutivo implica esta travesía. Siempre digo “no es que los niños hablan mal, sino que dicen de otra forma”. Y en su decir se ubican casi en esa posición ideal que reclama Freud como actitud necesaria para iniciar un análisis: la regla fundamental del “diga todo lo que se le ocurra” (7). Lxs niñxs pueden contarnos sus vivencias del día; referirse a diferentes hechos y fantasías sin miramientos; ilustrar sus dichos y decires con dibujos de los personajes imaginarios que pueblan sus ensoñaciones; incluir películas, dibujos animados, series televisivas y alguna anécdota de algún familiar. Podríamos decir que crean puro texto sin orden cronológico, sin un respeto estricto por la secuencia “apertura, nudo y desenlace”, pero por sobre todas las cosas, sin preocupación por la apoyatura de los datos en la realidad, y bien lejos de reclamar el valor de verdad de sus decires. Y esto ocurre aunque no cuenten con la palabra hablada. Muchas veces allí donde la palabra no ha llegado, el cuerpo hace su aparición. De esto nos enseñan mucho los autismos.

Freud homologa el “jugar” de un niño, con el “crear poético”. Y esto es facilitado por la posición del niño en el lenguaje. Un habitar el lenguaje en donde las palabras son tratadas como cosas. Traigo dos referencias de Freud que me parecen ineludibles para trabajar esto. Una es extraída del caso Juanito:

“Nunca se debe olvidar cuanto más que el adulto trata el niño las palabras como si fueran cosas del mundo y cuán sustantivas son para él las homofonías entre ellas” (8)

Y otra del escrito “El chiste y su relación con el inconsciente” donde dice

“En la época en que el niño aprende a manejar el léxico de su lengua materna, le depara un manifiesto contento experimentar jugando con ese material, y entrama las palabras sin atenerse a la condición del sentido, a fin de alcanzar con ellas el efecto placentero del ritmo o de la rima. Ese contento le es prohibido poco a poco, hasta que al fin solo le restan como permitidas las conexiones provistas de sentido entre las palabras” (9)

El juego entonces es ese dispositivo prínceps que propone las condiciones significantes para habilitar una Otra escena. Allí se insertarán los elementos del mundo en un nuevo orden, en una nueva realidad, que les otorga estatuto de significantes, por lo cual pierden su utilidad, su identidad, para ganar un uso particular. Allí cada objeto se propone como soporte de esa materialidad lenguajera, y su valor reside en la relación que se establece con los demás; entonces cada cambio, cada permutación de un elemento por otro, traerá cambios en el juego en su conjunto. Esta formulación está basada en la definición que da Michel Foucault sobre dispositivo, y que es trabajada por Giorgio Agamben (10). En un texto publicado en el 2019 realizo un desarrollo más extensivo sobre los efectos estructurantes del juego en la infancia, al homologar su estructura con las estructuras subjetivas que propone Lacan en el seminario sobre las psicosis (11).

El juego es cosa seria. No es la degradación de una realidad más real y verdadera. Jugar a ser un bombero no es una mera imitación de lo que es ser un bombero. El juego es una realidad en sí misma. Un movimiento que crea nuevos mundos, por fuera de lo que Freud llama “realidad efectiva”, que no es otra cosa que un mundo donde los objetos valen por lo que son. El juego inaugura un territorio de ensayos, una realidad Otra, donde algo de lo que allí suene de una manera diferente, puede llegar a producir una escritura singular, no-toda.

Un dato para nada irrelevante es que para jugar hacen falta juguetes. El juguete es un elemento que vale más por su uso que por su ser de juguete. Freud plantea la diferencia entre fantasear y jugar, a partir de observar que en este último se hace necesario un “apuntalamiento” en objetos palpables y visibles. Hay un momento en la infancia en que el significante requiere de cierto soporte material, concreto, para poder ponerse a circular y entrar en la lógica del intercambio. Y esto se observa en el tratamiento de los juguetes, y de todos los elementos que materializan al significante en su función lúdica, como por ejemplo los trazos y dibujos; la selección de las palabras, las rimas, las cadencias y los cortes; las múltiples representaciones con que se invisten los objetos en la escena del juego; los deslizamientos y el estilo que se le imprime al cuerpo, las modulaciones de la voz, las pausas. Todo ello da cuenta del “arte” con el que cada niñx realiza su decir, jugando.

De esta manera, la escena lúdica nos propone una forma diferente de poder anudar aquello que venía enredado de cierta forma. El juego es la a-puesta en escena de la realidad inconsciente, es decir de la verdad del síntoma. Ese síntoma que siempre responde a otra cosa por estructura, y que en la infancia denuncia más claramente el efecto de la desproporción sexual que hace a la relación con el Otro. El síntoma, en la infancia suele venir sancionado por el otro como caprichos, conductas disruptivas, posturas oposicionistas desafiantes, hiperactividad, etc. También es verdad que en muchas otras ocasiones lxs niñxs los padecen dicha desproporción, y es necesario que hagan oír a ese otro los conflictos que le plantea su propia ex -sistencia. Ese cuerpo extraño que es el síntoma, y que muchas veces se hace cuerpo, se encarna, y se pone a jugar en el lazo social, en el juego se analiza, se descompone y recompone en su materialidad. Aquello que se presentaba como parasitario, al ponerse en juego, toma otra textura.

Johan Huizinga dirá: “(...) por el hecho de albergar el juego un sentido se revela en él, en su esencia, la presencia de un elemento inmaterial.” (12)
Lo que se revela en el juego mismo del análisis es ese elemento inmaterial, que con Lacan llamamos lo in-corporal, el objeto a, y que concierne al cuerpo analizante en sus fundamentos: el lazo al Otro. Un cuerpo que no es del analizante ni del analista, aunque no se desentiende de ambos. El cuerpo-analizante es ese cuerpo que se presenta en la situación analítica, de a partes. Podemos decir que aquello que muchas veces se encuentra amordazado en-cuerpo, puede tomar otro relieve, otra textura, y presentarse en primer plano en la escena del juego.

A partir de estos desarrollos es que planteo al juego como una dit-veRSIon. Neologismo cuya escritura nos permite condensar varias cuestiones. En principio, podríamos decir que dit-versión, hace referencia a una versión del dicho (“dit” dicho), pero una versión que no es cualquiera, sino justamente que incluye las tres dimensiones anudadas, sea la forma en que logren anudarse, a partir de lo cual lo diverso puede incluirse en el juego. La diversión llama a que eso diverso deconsista en su horror, y consista hacia otra textura. Esto es posible si tomamos las tres consistencias, Real, Simbólico e Imaginario, en tanto mansiones del decir.

Lacan, a lo largo de toda la enseñanza, propone a sus tres registros como un aparato de lectura de la clínica. El 8 de julio de 1953, en su conferencia llamada “Lo simbólico, lo imaginario y lo real” refiere que toda relación analizable se encuentra inscripta en una relación de tres. “toda relación de dos está siempre más o menos marcada por el estilo de lo imaginario; y que para que una relación tome valor simbólico, es preciso que haya allí la mediación de un tercer personaje que realice, por relación al sujeto, el elemento transcendente gracias al cual su relación con el objeto puede ser sostenida a distancia.” (13) La terceridad vehiculizada por la institución del Otro, hace de soporte en la relación del sujeto con su objeto. A la altura del seminario 21 redefine el estatuto de sus tres registros a partir del nudo borromeo. En dicho seminario va a plantear que los tres son equivalentes, es decir ninguno prevalece por sobre el otro. Y a su vez, es necesario que se encuentren todos presentes, en simultáneo, para poder leer el modo en que se generó el nudo del ser hablante, su orientación. No voy a desarrollar en esta ocasión la complejidad que implica la clínica nodal para el psicoanálisis. Pero si quiero proponer que el juego se referencia en estas tres dit-mensiones para definir el espacio que habita el ser hablante en la infancia. (14) Se deben considerar los tres registros y su anudamiento, como coordenadas para leer el decir, en los dichos del analizante niñx. Un año antes, en su seminario Encore, Lacan va a proponer estas tres dimensiones en sentido algebraico. Va a referirse a los elementos vectoriales para hablar de las dimensiones. Donde el punto, que por definición es lo que corta una línea, tiene dimensión cero, y por lo tanto la recta tendrá dimensión uno. A su vez, como la línea corta una superficie, la superficie se definirá por tener dimensión dos (puesto que la línea corta dos semi-planos).

Por último como la superficie corta el espacio, éste último tendrá dimensión tres. (15)

En la primer clase del seminario siguiente “Lo nombres del padre/Los no incautos yerran” Lacan trabaja lo imaginario como dimensión del sentido que detiene el desciframiento, como esa “intuición de lo que hay que simbolizar”. Y a continuación plantea que el dominio de la opsis, es decir de la vista en tanto oasis, “Es lo que hace sin embargo que siempre haya intuición en aquello de lo que parte el matemático.” Y remata “Tal vez este año les haga sentir el nudo (es ocasión de decirlo), el nudo de la cuestión, a propósito de lo que ellos llaman – hablo de los matemáticos, no lo soy y lo lamento – de lo que ellos llaman el “espacio vectorial.” (16)

Lacan parte del espacio vectorial donde cualquier punto, en un espacio de dimensión tres, requiere la localización de las tres coordenadas. Y entonces dirá “Singularmente les diría: es que hay tres dimensiones (dimensions) del espacio habitado por el hablante, y esas tres dit-mansiones, tal como las escribo, se llaman lo Simbólico, lo Imaginario y lo Real.” (17) Pero a su vez agrega “No es en absoluto como las coordenadas cartesianas; no es porque hay tres, no se vayan a equivocar. Las coordenadas cartesianas corresponden a la vieja geometría. Es porque…es porque se trata de un espacio, el mío, tal como lo defino por estas tres dimensiones, se trata de un espacio cuyos puntos se determinan de muy otra manera. Y es lo que intenté (como quizás eso superaba mis medios, quizás eso me dio la idea de dejar caer la cosa) es una geometría cuyos puntos – para aquellos que estaban aquí, espero, el año pasado cuyos puntos se determinan por el calce de aquello que ustedes quizás recuerden que he llamado “mis redondeles de hilo” (18)

Es decir que los puntos allí se determinan de otra manera, por el calce, que hace el nudo de tres. “hacen falta tres de ellos, siempre, en todo caso, para determinar un punto.” (19)

Es el punto de intersección entre los mismos, el que Lacan va a proponer como el punto de calce entre sus tres cuerdas, el triskel, donde vendrá a alojarse el objeto a.

En la clínica con las infancias el juego es la herramienta prínceps que permite ubicar el decir del niño o la niña, a partir de sus tres dimensiones RSI; pero además promueve el escenario privilegiado para que ese niño o esa niña puedan anudar de un modo diferente su existencia, en tanto sujetos deseantes. El juego permite que algo del nudo se con-mueva, se re ordene, a partir de engendrar el calce necesario en donde va a posarse lo diverso, lo in-corporal. Ese objeto a partir del cual la pulsión hace su recorrido y se encauza dentro de otra lógica, entonces el cuerpo podrá reinventarse. Hay una frase de Huizinga que metaforiza este pasaje, cuando propone al juego como una actividad libre que acompaña a los procesos naturales a los que “se les adhiere y adapta como un hermoso vestido” (20). Si bien lo estético tiene una función esencial en el juego, lo que quiero destacar de esta cita es que esta adherencia propicia cierta consistencia a la escena lúdica, y que muchas veces es el elemento necesario para que aquello que venía siendo de una forma sea de otra, sea otra cosa. Y entonces ese cuerpo extraño que es el síntoma, tome otra textura.

Podríamos decir que juego, jugar y juguete son esos tres elementos que nos permiten leer como se va constituyendo el nudo de cada niño/a. El juego es la fundación de un nuevo campo, de una zona intermedia que inaugura un margen de exterioridad de la realidad corriente. El jugar se circunscribe en tanto es “hacer”. Un acto inaugural de un espacio y un tiempo distintos, adyacentes, para el sujeto y su(s) cuerpo(s). Y por último, el juguete es el elemento necesario en el que se apoyan ambos. El juguete será el heredero de aquello perdido por estructura. Ahí donde se posarán los objetos, en sus diferentes recortes, permitiendo que la pulsión arme su montaje.

El juego como trabajo ficcional, como escenario anudante, promueve el despliegue de la función lúdica, donde la repetición se instituye como fundamento de la acción. Es el lugar donde el “dale que…” impulsa el desarrollo de la representación en lo representado, así como también lo imposible de representar. Allí es donde el azar y la incertidumbre se incluyen en la trama, como tensión y enigma; pudiendo interrumpir el juego, o muy por el contrario, permitiendo un salto creativo. Jugar es menos entender el enigma como entidad, que propiciar un espacio para que se despliegue y se invista de su cualidad lúdica.

El juego entonces es promotor de una po-ética de la infancia, donde el saber que se pone en juego es el del inconsciente.
La poiesis, como función lúdica, implica esa cualidad inderivable del juego que resiste a todo análisis, y que inscribe el lugar del jugante. Es decir, la posición enunciativa que se define por el acto de jugar, donde ritmo, cadencia y armonía animarán el enunciado del juego. El texto que allí se va gestando, evocará los significantes que han signado el lugar del sujeto en su historia para poder equivocarlos. Lo dicho, lo callado, y lo silenciado en otras generaciones -la transmisión como ese real irreductible que Lacan propone en “Dos notas sobre el niño” (21)- se ponen a jugar en una nueva escena donde cada elemento -incluyendo el analista- tiene su lugar.

Lo lúdico se instituye como función, al producirse el pasaje de la reducción estética del juego a la ética del jugar. Es decir, ese paso donde el juego se despoja de su identidad, de sus objetivos prefijados, de todo utilitarismo y lógicas del acatamiento de reglas, para convertirse en esa nueva realidad que incluye al cuerpo de otro modo. La inadecuación de las palabras a las cosas, es la condición necesaria de la creación literaria, y hace que la poética del infans tome un relieve vital, y produzca efectos estructurantes al ponerse en juego. El juego es movimiento, solemnidad y entusiasmo.

El juego también es la puerta de entrada del Otro en el análisis. Podemos leer esta frase a partir de sus dos genitivos: El analista, en tanto ocupa ese lugar de Otro, es quien garantiza la posibilidad de que haya juego; y a su vez, el juego es por donde el analista ingresa como Otro de la transferencia, como partenaire en juego.

Respecto al analista como garante del juego, podemos decir que sólo logrará dicho cometido si puede abandonarse al juego. Asumir, en un primer momento, el pago que conduce sus palabras al lugar de la interpretación; el de su persona en tanto soporte de la transferencia; y el de su juicio más íntimo (ya que su acción apunta al corazón del ser). Es decir paga con su saber no sabido para prestarse a ser arropado por la escena lúdica. Desde allí logrará delimitar lo que es juego y lo que es fuera de juego. Para luego, en un segundo momento, teorizar sobre lo que allí se puso en juego. Un/a analista entra en funciones al enmarcar el juego desde su única regla fundamental, donde sostiene que todo lo que en el juego ocurra es “de jugando”. De esa manera lo real queda en los márgenes, haciendo límite, y lo simbólico se entrama a lo imaginario generando el texto del juego. Lo que Freud llamó “sexualidad y muerte” queda por fuera, haciendo de margen, pues si algo de lo sexual se presenta sin velo (22) o si ocurriese un peligro inminente de muerte, entonces el juego se interrumpe. Hay allí un fuera de juego.

El juego es una maquina interpretante, subjetivante, que enhebra las tres cuerdas para que el sujeto se suba a su decir. El texto que va engendrando el juego, su relato, pero también lo que se dice jugando entre juguetes, trazos, sonidos, muecas, contorsiones, bailes, palabras, etc., conformarán el tejido, la trama inconsciente de saber, que solo puede decirse a su manera.

En relación al analista como Otro de la transferencia, me gustaría proponer algunas referencias en relación a lo que Lacan trabaja como la presencia del analista, para pensarla en el juego.

La transferencia es el marco del análisis, a partir del cual se hace posible el despliegue de una escena, donde se modelarán personajes y se contarán historias. Es ese reino intermedio entre la enfermedad y la vida al decir de Freud; ese patio de juego (23) donde “tiene permitido desplegarse con una libertad casi total, y donde se le ordena que escenifique para nosotros todo pulsionar patógeno que permanezca escondido en la vida anímica del analizado” (24).

Lacan en su seminario sobre “Los cuatro conceptos fundamentales…” realiza un viraje importante en la noción de transferencia, a partir de la formalización del objeto a y su correlato con la pulsión. Alli la transferencia se distingue de la repetición, pero además es la que da sentido a la presencia del analista, que es solidaria del lugar del objeto. Dirá Lacan “Este concepto está determinado por la función que tiene en una praxis.” (25)
La presencia el analista es algo ineludible para el análisis, pues ella misma es una manifestación del inconsciente, es motor y obstáculo en el juego pulsátil en que se presenta el sujeto. Allí donde el inconsciente se abre para volver a cerrarse en su pulsación temporal. El analista es quien puede abrir o cerrar los postigos para que el inconsciente -que en tanto discurso del Otro no está debajo, ni detrás, o escondido, sino que se encuentra por fuera- ingrese a la escena del juego y se estructure como hiancia significante que funda un decir.

La transferencia es esa “puesta en acto de la realidad del inconsciente” (26). Una realidad sexual, y por lo tanto pulsional. Por ello la presencia del analista en (el) juego inaugura un escenario privilegiado para que la pulsión despliegue su montaje al modo de un collage surrealista. (27)

Entonces, interpretar en transferencia es entrar en el juego, lo que implica ubicar como se juegan las coordenadas en las que se presenta el decir analizante, y a partir de allí maniobrar en la dirección de una cura.

Más avanzada su enseñanza, Lacan va a dar forma al discurso del analista, ubicando al objeto a en el lugar del agente (28). El analista entonces será su semblante. El objeto a es la causa que motoriza el despliegue lenguajero en un análisis. El analista se hace soporte de ese lugar de objeto, un objeto vaciado de sustancia, por lo que circunscribe un agujero, un vacío que no es cualquiera sino del Otro, al contornear, recortar un espacio para que ese añico del cuerpo, que es el objeto a, se posicione.

El analista es llamado a ocupar diferentes lugares en la transferencia. Interpreta distintos papeles y se deja arropar por el texto analizante, allí donde lalengua suena. El lenguaje y el cuerpo quedan comprometidos en acto, y entonces la contingencia se hace del encuentro, siempre fallido, entre la propuesta y la respuesta. La transferencia propicia ese “entre” que habilita cierto esfuerzo de poesía, ahí donde “El analista, como el poeta, juega con el lenguaje en esa dimensión donde no se trata de informar, sino de evocar.” (29). Es decir, ocupa un lugar esencial a la hora de jugar los semblantes que le son otorgados en la escena lúdica: el de encarnar lo equívoco y poner a andar la maquina deseante. La condición necesaria para que esto ocurra es que el analista pueda prescindir de su goce, de su relación al objeto, y de esa forma hacer lugar a la relación del sujeto con su objeto. A través del manejo de la transferencia, el analista se dispone como un buen agujero, el que circunscribe esa comunidad topológica que comparten el sujeto y la pulsión, a partir de la entrada del significante. Es su deseo, en tanto instaura la posibilidad de una diferencia absoluta la que permite que algo haga juego. Inscribe allí la pausa necesaria a partir de un corte que toca los cuerpos, el suyo también. ¿Será entonces que ese buen agujero se hace verdadero, en tanto permite que el triskel se arme y el objeto a tome posición, para que entonces, el niño o la niña juegue (en) su estructura otra forma de anudarse?

(*) El siguiente texto corresponde a la versión revisada de la ponencia “Lo que del cuerpo analizante se pone en juego, en la clínica con las infancias.” Presentada el día 13 de Noviembre en el ciclo de conferencias organizado por YOICA, México.

(1) Huizinga J. Homo Ludens. Alianza Editorial. Madrid. 2016. Pág. 300

(2) Freud, S. (1907) El creador literario y el fantaseo, Obras Completas, Tomo IX. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1986. Pág. 127

(3) El lenguaje recoge en su decir, el parentesco entre juego infantil y la creación poética, a partir de la palabra Spiel. Que al ser utilizado como sustantivo significa discurso, perorata; y como verbo implica el recitar, o sea el uso de la lengua. Pero también quiere decir juego. En el texto Freud trabaja algunas derivaciones de la palabra como Lustspiel (comedia, juego de placer) o Trauerpiel (tragedia, juego de duelo), y también Schauspieler (actor dramático, el que juega al espectáculo).

(4) Ibídem. Pág. 127

(5) Ibídem. Pág. 127

(6) Con esta expresión Lacan se refiere a la iincidencia de lalengua sobre el cuerpo. Un modo de nombrar lo traumático que condensa trou (agujero) y traumatisme (traumatismo) y que remite a ese instante misterioso en el que se produce el acontecimiento del cuerpo hablante.

(7) La posición del niño en el lenguaje se encuentra trabajado en detalle en el libro de Pablo Peusner, “Fundamentos de la clínica psicoanalítica lacaniana con niños”, Letra Viva. 2011

(8) Freud, S. (1909). Análisis de la fobia de un niño de cinco años (el pequeño Hans) en Sigmund Freud. Obras Completas. Tomo X. Buenos Aires: Amorrortu. 2012. Pag.50

(9) Freud, S. (1905). El chiste y su relación con lo inconsciente. In Sigmund Freud. Obras Completas. Tomo VIII. Buenos Aires: Amorrortu. 1993. Pág. 120

(10) Agamben, G. ¿Qué es un dispositivo? http://ayp.unia.es/r08/IMG/pdf/agamben-dispositivo.pdf

(11) García, W. “Infancia, tiempo de valientes. El juego como dispositivo lúdico.” En Infancias en psicoanálisis. Vol. 1. Avatares de la constitución subjetiva. Letra Viva 2019

(12) Huizinga J. Homo Ludens. Alianza Editorial. Madrid. 2016. Pág. 14

(13) Lacan, Jacques. Lo simbólico, lo imaginario y lo real (Versión Crítica). Págs. 19-20. https://www.lacanterafreudiana.com.ar/2.5.1.4%20%20%20LO%20SIMB,%20LO%20IMAG%20Y%20LO%20REAL,%201953..pdf

(14) Para un desarrollo más detallado recurrir a “Dos versiones de la dimensión” video breve de la Lic. Mónica Lidia Jacob. https://www.youtube.com/watch?v=wt3DGAfKFTc

(15) Lacan, Jacques. (1972 – 1973) El Seminario 20. Aun. Paidós. Bs.As. 2009. Pág. 147

(16) Lacan, Jacques. (1973-1974). El seminario 21 Les non dupes errent (Versión Crítica). Página 4.

(17) Ibídem. Pág. 5

(18) Ibídem. Pág. 5

(19) Ibídem. Pág. 5

(20) Huizinga J. Homo Ludens. Alianza Editorial. Madrid. 2016. Pag.24

(21) Lacan Jacques. Dos notas sobre el niño. Intervenciones y textos 2. Manantial Editorial.2007

(22) Winnicott. D. Realidad y juego. Gedisa Editorial. Buenos Aires. 1986

(23) Daumas, A. Anclaje y Forzamiento. En La situación actual de la transferencia. Buenos Aires. Letra Viva.2019

(24) Freud, S. (1914). Recordar, repetir, reelaborar. Obras completas. Tomo XII. Buenos Aires. Amorrortu.2007. Pág. 156

(25) Lacan, J. (1964). El Seminario 11.Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós, Bs. As., 1995.
Pág. 130

(26) Ibídem. Pág. 152

(27) Ibídem. Pág. 176

(28) Lacan, J. 1969-1970). El seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Paidós. Bs.As., 2009.

(29) Leibson, L. Poética y gramática de la transferencia. En La situación actual de la transferencia. Buenos Aires. Letra Viva.2019. Pág. 75