El cálculo o la poesía - Manuel Hernández - Fort-Da - Número 14

Ustedes saben que nuestro designio no es hacer de esto relaciones “sutiles”,
que nuestro propósito no es confundir la letra con el espíritu,
incluso si se trata de una lettre [carta] y si la recibimos por ese sistema de envíos
que en París se llama neumático, y que admitimos perfectamente que una mata y el otro vivifica,
en la medida en que el significante, tal vez empiezan ustedes a entenderlo, materializa la instancia de la muerte.

¿Por qué Lacan y por qué el arte contemporáneo? Ante todo, es importante precisar que no me voy a referir a Lacan como persona, sino como una posición enunciativa, como una enseñanza en el psicoanálisis que tiene relación con lo que hoy podemos llamar “arte contemporáneo”, una noción que a su vez no deja de ser problemática pero que nosotros adoptaremos para hablar de aquella producción artística de nuestra época que ha sucedido al arte moderno (2).

Enseguida, debo precisar que yo me dedico al psicoanálisis, pero me siento profundamente concernido por el arte, no sólo por un interés personal sino porque el psicoanálisis y el arte han mantenido relaciones muy estrechas desde el primer momento. Sin embargo, no soy ningún experto en arte, menos aún en arte contemporáneo. Pero asumo con gusto el riesgo de decir cosas que merezcan correcciones pues atiende al tema que me he planteado y que tiene que ver con este cruce de disciplinas, no una hibridación de ellas, sino un cruce, es decir, un punto de encuentro.

El psicoanálisis difícilmente se puede mantener en estado de “pureza”, algo que, de hecho, no sucede. Hay una corriente en el psicoanálisis anglosajón que quiere establecer relaciones con las neurociencias; desde mi punto de vista es un completo desvío de lo que el psicoanálisis es, pues es de ahí de donde partió y de lo cual se separó Freud tan temprano como en el Proyecto de psicología para neurólogos y, sin embargo, ahora hay una regresión a la dimensión anatomo-fisiológica en búsqueda de una garantía de cientificidad.

Hechas esas aclaraciones mínimas, es preciso justificar el abordaje de esta temática, ¿por qué sería relevante que un psicoanalista se ocupe de este cruce con el arte contemporáneo? ¿Qué pertinencia puede haber en que una actividad que tiene la reputación de ser terapéutica se encuentre con el arte, en particular con el arte contemporáneo?

Ocurre que, lo sepamos o no, lo deseemos o no, los psicoanalistas tenemos una posición estética. No hay posibilidades de que sea de otra manera. Sucede si se entiende “estética” en la acepción más frecuente, cuando se refiere a la reflexión acerca del arte, puesto que el psicoanálisis desde su inicio ha estado marcado por el arte. Insistentemente hay quienes quieren establecer una relación entre el psicoanálisis y arte, incluso con el Arte, con mayúscula. Por ejemplo, hace algunos años fue publicado un libro de José Attal que argumenta en ese sentido, habla de las relaciones entre el psicoanálisis y el Arte y me parece muy llamativo que todavía alguien se refiera así a la práctica artística, pues resulta un profundo anacronismo situarlo como algo unitario y tan sublime que es digno de escribirse como la palabra Dios (3). En su libro, José Attal argumenta que el psicoanálisis tendría que recoger algo que le es propio del territorio del Arte, en lo cual puedo coincidir con José Attal sin ningún reparo (salvo, claro, esa mayúscula); sin embargo, no puedo suscribir ni comprender el hecho de que en ese libro José Attal no haya trabajado ni una sola pieza de arte. Ninguna. Quizás por eso habla de El Arte, tomado en su generalidad, lo cual no conduce a nada, salvo a darle un estatuto ideal y abstracto que resulta esterilizante.

En cambio, el psicoanálisis puede dejarse enseñar por ciertas obras de arte concretas. Si la posición del analista, tanto frente al caso en su consulta como frente a la obra de arte, está caracterizada por el no-saber, quizás pueda abrir preguntas pertinentes y específicas, ante lo que ocurre. En cambio, cuando las preguntas se formulan desde un saber previo, se referirán a ese mismo saber y no a aquello que está sucediendo. Por eso vamos a tratar de mostrar cómo ciertas producciones artísticas, si se abordan desde el no-saber y si se deja la teoría de lado, le permiten al psicoanálisis recoger una enseñanza de ellas. Incluso, tal vez, pero eso no nos corresponde decirlo, ese mismo cruce pueda producir ciertas evocaciones en quienes se dedican al arte que puedan producir algo diferente de lo que han hecho, pensado o cómo se han posicionado hasta eso momento. Ese fue el caso de las relaciones de Lacan con Dalí, cuyos tempranos vínculos de trabajo produjeron una interlocución muy ceñida entre ambos en donde hubo una mutua fecundación. Ahí tuvo lugar un encuentro entre el psicoanálisis y el arte, un cruce que, por ejemplo, Freud no permitió con los surrealistas.

Es el momento de hablar de dos abstenciones activas. En ocasiones, los psicoanalistas acudimos a ciertas obras de arte para intentar… ¿intentar qué? Ante todo vamos a evitar el psicoanálisis aplicado. Nos vamos a abstener sistemáticamente de hacer un psicoanálisis del artista a través de su producción. Un desafortunado caso de ese procedimiento está en el artículo de Freud sobre Leonardo Da Vinci. Quizás sea el primer caso de psicoanálisis aplicado, pues Freud en él trata de ubicar qué sucede con la subjetividad de Leonardo a través de una pintura; nosotros de eso no queremos saber nada. Tampoco se trata de psicoanalizar la obra, segunda abstención activa. No vamos a aplicar los conocimientos psicoanalíticos para, con esa matriz teórica, interpretar tal o cual obra artística, como hizo Freud con la Gradiva de Jensen, eso es ejercer una violencia contra la pieza, pero sobre todo es taparse los ojos frente a aquello que la pieza puede estar diciendo, pues nosotros ya tendríamos las respuestas que nos habrían sido dadas por la teoría.

Lo que en cambio sí vamos a hacer es acoger ciertas producciones artísticas en su especificidad y entonces proceder exactamente como en la práctica analítica, caso por caso. En consecuencia, no se tratará de tomar toda la producción de un artista, sino una obra concreta, que tiene ciertos momentos de fecundidad y de producción de sentido, es decir, que implica un momento y un movimiento poéticos.

Respecto del psicoanálisis, quisiera poner en acción y de relieve una forma de hacer. Más que trabajar conceptos, que quizás aparecerán y que no dejaremos de estudiar, nos va a interesar una forma de proceder que permita recibir la especificidad, incluso la singularidad de una producción artística, así como se trata de recibir la singularidad de quien acude con un analista para hacer una experiencia de análisis.

Lo cual, evidentemente, nos plantea el problema de las clasificaciones. En psicoanálisis ellas están dadas por la psicopatología y aclaro de inmediato que yo no practico la psicopatología. Es uno de los principios de funcionamiento de mi práctica analítica: hacer caso omiso de todo ese bagaje de nociones, incluso las de la psicopatología llamada psicoanalítica. Eso permite, en cambio, que las especificidades, las singularidades, los recorridos propios de un caso y de un análisis aparezcan, en vez de establecer de entrada una cierta clasificación que encuadre a alguien en un lugar preestablecido por un supuesto saber del psicoanalista. Ese saber supuesto del psicoanalista no es el de la transferencia, no es el sujeto supuesto saber como formación de vena que el analizante produce para poder analizarse, por el contrario, es el analista suponiendo que sabe acerca del otro. Una diferencia radical. Ese saber teórico o de una supuesta experiencia clínica es un estorbo para recibir a alguien en análisis y por eso más vale dejarlo de lado.
Pero de inmediato saltamos a un problema respecto del arte, pues estoy proponiendo un estudio sobre “arte contemporáneo”, lo cual parecería implicar una cierta clasificación. Eso amerita una justificación. Desde mi punto de vista es el mismo tipo de problema que se plantea cuando nos preguntamos si el psicoanálisis lacaniano es una clasificación que haría que los demás psicoanálisis no sean psicoanálisis. Yo siempre he considerado que hay una pluralidad del psicoanálisis, pues hay ciertas consideraciones que permiten pensar que una experiencia es psicoanalítica, independientemente de si se la ubica como lacaniana o no. Para mí son cinco: la asociación libre, la presencia del analista, la conjetura sobre la existencia del inconsciente, la primacía de la transferencia y, finalmente, el análisis de la misma.

Además, hay muchas formulaciones que se presentan como lacanianas y que, en realidad, no son psicoanalíticas pues no operan con la lógica propia del psicoanálisis pues, por ejemplo, se organizan según el discurso universitario.
Entonces, en el terreno del arte planteo que hay ciertas formas de operar que son específicas del arte contemporáneo, así como hay ciertas formas de operación que son específicas del psicoanálisis lacaniano, y que eso no es una clasificación per se, sino un cierto posicionamiento al interior de un campo más basto: el del psicoanálisis o el del arte.

Por eso, uno de los filones que van a orientar esta investigación es inquirir por esas formas de operar tanto en el psicoanálisis como en el arte. Y gracias a esa indagación creemos poder sostener la tesis de que hay profundas afinidades entre el psicoanálisis lacaniano y el arte contemporáneo.

Otra tesis que quisiéramos desarrollar es que esas posiciones estéticas del analista también determinan su forma de estar, de participar y de operar en el encuentro analítico. No es lo mismo un analista que piense el inconsciente en términos de representación, que un analista que considera que en la práctica analítica forma parte del síntoma. Son dos posiciones muy diferentes. Una lo coloca como observador de un fenómeno, otra lo coloca como partícipe de lo que está sucediendo. Esto va a redundar nada menos que en la forma en que terminan los análisis, pues también hay una estética del final de análisis.

Entonces, la apuesta es establecer las formas de operación del psicoanálisis específicamente lacaniano, así como la forma de operar del arte contemporáneo en oposición al arte moderno. Cuando se piensa en pintores como Pollock o escultores como Giacometti, se los puede ubicar claramente como artistas, es decir, pertenecen a la tradición de las Bellas artes, es decir, siguiendo la clasificación consabida: pintura, escultura, arquitectura, música, teatro, etc., en contraste con lo que se está produciendo como arte contemporáneo, en tanto que su primera especificidad es que rompe con esa clasificación de las Bellas artes y entonces surge inevitablemente la pregunta de si se trata de arte. Al final de este capítulo trataré de estudiar un caso particular que lo ilustra. Pero antes deseo detenerme en otro factor que es preciso considerar.

¿Qué entendemos por “estética”? En la medida en que hemos utilizado esa noción es importante considerar que se la puede comprender en dos sentidos distintos, primero, el filosófico, que es el que Kant le da en La crítica de la razón pura. Ahí se trata del estudio de las condiciones de posibilidad de recepción de los fenómenos por el sujeto que conoce. Esas condiciones están dadas por dos a priori, el tiempo y el espacio, que permiten que los fenómenos sean integrados como primer momento del acto de conocimiento. Es la estética trascendental.

Sin embargo, hay un segundo sentido de “estética”, en donde se la entiende como el estudio de lo bello y lo sublime y, eventualmente, del fenómeno artístico. Si bien, las nociones de lo bello y lo sublime no aparecieron con Kant, él les dio un desarrollo específico, y si bien en un primer momento se refirieron a la naturaleza, eventualmente, para otros autores, la obra artística será el objeto de esas preguntas. Así, la noción de estética no es unívoca y como se ve, es inevitable que cada analista tenga una posición estética, en ambos sentidos. La cuestión es si esa posición estética es ajena a su práctica y, en particular, a su comprensión de la transferencia.

En 1944 se publica en fotocopias un libro que circuló de manera casi subrepticia durante tres años aproximadamente, el libro estaba escrito por dos autores, Max Horkheimer y Theodor Adorno, y su primer título era “Fragmentos filosóficos”, aunque eventualmente se publicó editorialmente en Ámsterdam con el título Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. La historia de ese libro es interesante, pues sus autores eran dos integrantes de la Escuela de Frankfurt que habían tenido que huir a los Estados Unidos debido a lo que estaba sucediendo en Europa con el nazismo. En Estados Unidos, escribiendo en conjunto, discutiendo cada línea del libro, redactaron este sorprendente texto. El libro tenía en su primera edición ciertos cortes marxistas, que en la versión editorial fueron cuidadosamente pulidos por los autores, la razón de ello ameritaría una larga discusión que no es ahora el momento de sostener pero sí hay que señalar que un motivo relevante fue que se percataron de que el marxismo forma parte de la tradición ilustrada, mientras que lo que ellos buscaban en ese libro era poner en cuestión fundamentos de la cultura occidental, en aspectos que el marxismo no pudo poner en crisis por ser parte de la Ilustración.

Adorno y Horkheimer sostienen ahí que el proyecto ilustrado se cristaliza con claridad en el siglo XVIII, pero tiene antecedentes en Occidente que se remontan con claridad hasta la Grecia antigua. ¿Qué tan atrás en esa Grecia antigua? Sus baterías apuntan a Platón y a Aristóteles con los universales afirmativos, pero en realidad ya en Homero se puede ver el cigoto. Ellos indican con mucha pertinencia que lo que sucedía en una pequeña ciudad del Mediterráneo, de repente, en Europa, comenzó a ser promovido como una cultura universal, válida para todos. Esa formulación ganó terreno hasta el punto en que hablamos de esa cultura nacida en Grecia prácticamente como la cultura por antonomasia: es la cultura.

A pesar de sus producciones plásticas deslumbrantes, nuestros autores pondrán en cuestión la operación logocentrada que esa cultura va a producir, pues la Ilustración es un proyecto que tiene por finalidad -como lo dice Kant en ¿Qué es la Ilustración?- sacar al ser humano de la niñez para hacerlos pasar a la edad adulta, es decir, sacar al ser humano de la posición de ser llevado de la mano por Dios y por la religión, para soltarse de ese patronazgo y quedar convertido, ya no en un súbdito de un poder supraterreno que dicta el camino, sino en alguien que toma en sus manos su destino en función de la razón.

La racionalidad será entonces la vía por la cual el hombre se hace dueño y señor de su destino. Lo cual es ya un proyecto que Horkheimer y Adorno van a detectar como un proyecto político. Desde ese momento, se trata de que el hombre pierda el miedo y enfrente aquello que le es desconocido y excesivo, pero ya no con la religión, sino con la razón, recurriendo al logos, a esta forma de razón específica que nace en Grecia y que encuentra un acabamiento en La crítica de la razón pura que Kant escribe por su admiración a Newton y la ciencia física.

En consecuencia, esta forma de racionalidad y de logos implica el dominio de la naturaleza, así como Odiseo que pide que lo aten al mástil para poder escuchar el canto de las sirenas mientras sus compañeros en el barco se tapan los oídos con cera. El hombre puede, a partir de su racionalidad, ejercer un dominio sobre la naturaleza. La dialéctica de la Ilustración va a plantear cómo la cultura occidental ilustrada establece dicho conflicto como una premisa: la cultura y la naturaleza se oponen. Y el proyecto ilustrado radica en que la razón nos permita tomar control sobre la naturaleza a través del conocimiento, por el mismo tipo de conocimiento que se estableció en la Grecia antigua entre doxa y episteme. Es decir, entre la opinión verdadera y la episteme, que es la ciencia. Esta oposición se va ir definiendo hasta que la episteme, la ciencia, se legitime como la única forma de conocimiento válida. ¿Por qué? Porque permite prever, calcular y, sobre todo, desarrollar tecnología. La ciencia y la tecnología son los instrumentos a través de los cuales podemos efectivamente, hasta cierto punto, dominar a la naturaleza. Consecuentemente, en el proyecto occidental ilustrado, nuestra relación con la naturaleza es un asunto de poder. El conocimiento, en la tradición del logos, es una aspiración de dominio del mundo.

Todo esto parece bastante conocido e incluso trivial, salvo que el problema que se plantea y que se planteó a los ilustrados fue delimitar el lugar de la naturaleza, por lo cual ésta comenzó a adoptar diferentes figuras. Una de ellas fue el cuerpo, en efecto, a partir de ese momento se trata de desarrollar conocimiento, ciencia y tecnología para poder dominar al cuerpo y a los sentidos, a la sensualidad, para ser exactos.

Enajenarse del cuerpo es un efecto directo del proyecto ilustrado, lo cual produce una disrupción en la forma de relación de cada quien consigo mismo. Ciertamente este principio ya estaba en el cristianismo e incluso en el idealismo platónico, pero es muy interesante que ellos digan que el cuerpo ha sido un factor despreciable en la cultura occidental “y probablemente en todas las culturas”. Es muy sorprendente, pues en absoluto es el caso y en esa formulación ellos están comprobando que son parte del proyecto ilustrado al que critican. Hacen una traspolación de algo que sucede en un cierto ámbito cultural tratando de universalizarlo, dándolo como válido para todas las culturas existentes en un claro eurocentrismo. Es muy patente que no es esa la relación con el cuerpo que otras culturas han sostenido, pues hay culturas que incluso dependen del cuerpo y de todo lo que él permite para poder acceder a ciertas experiencias e incluso a ciertos conocimientos. Recordemos que algunos de los primeros filósofos griegos viajaron a la India para recibir enseñanzas de quienes llamaron los gimnosofistas, es decir, los yoguis. Pero no sólo eso, sino que en la misma cultura occidental ha habido momentos, previos a la aparición del cogito cartesiano, en donde los ejercicios, es decir, experiencias prácticas, eran los que permitían el acceso a cierto tipo de conocimientos. Foucault trabaja con cuidado en la Hermenéutica del sujeto cómo la relación con uno mismo va evolucionando hasta que llega el momento de ruptura que fue Descartes.
La filosofía antigua se llama así porque se basa en ese tipo de ejercicios espirituales que permitían el acceso a cierto tipo de verdades que, una vez que se las alcanzaba, transformaban al sujeto y le permitían nuevas experiencias.
Esa forma de relación con uno mismo cesa con Descartes una vez que establece la división entre la res extensa y la res cogitans. Sin embargo, no debemos olvidar que la ascesis del cogito cartesiano fue también un ejercicio espiritual, pero que lo llevó a plantear la escisión del sujeto, que es la base del conocimiento científico en el sentido de la ciencia moderna, en donde el sujeto cognoscente y el mundo son absolutamente heterogéneos. A partir de ahí, evidentemente, se planteó el problema de la unión entre ambos ámbitos.

Así que es inexacto que la relación con el cuerpo sea universalmente de desprecio, como sí lo fue en un ámbito cultural muy específico, el europeo, que incluso para nuestros autores se presenta como la cultura por antonomasia, a diferencia de la que practican los “salvajes”. Pues en cuanto a la nueva relación con la naturaleza, esta fue la otra implicación del proyecto ilustrado, de acuerdo a Adorno y Horkheimer: la naturaleza se muestra con mucho más fuerza e intensidad en todos aquellos que no forman parte de la cultura europea, es decir, los salvajes están más cerca de ella que el europeo de la urbe. A partir de ahí se establece una serie de clasificaciones donde está más cerca de lo natural el pobre, el campesino o el proletario. ¿Por qué? Porque para poder ganarse la vida es preciso que trabajen con el cuerpo y por eso su relación con el espíritu es menor que la del hombre burgués que tiene otro tipo de forma de vida, más vinculada con lo administrativo o lo intelectual y ya no digamos la aristocracia. De inmediato se plantea, desde luego, esta misma cuestión respecto de las mujeres. Ellas serían mucho más cercanas al reino de la naturaleza que el varón, argumento que reposa en que el embarazo es una prerrogativa exclusiva de las mujeres; al igual que los niños, más cercanos a la naturaleza que el adulto, a quienes las mujeres deben humanizar, socializar (4).

Se establece así una jerarquía de la dominación, una práctica del sometimiento del otro en función de su cercanía con la naturaleza, mientras que el acceso al mundo de la cultura –que es el mundo del logos, el logos occidental que Kant define de manera muy acabada a lo largo de su obra– es prerrogativa del varón blanco y europeo de las clases hegemónicas. En la medida en que uno esté cerca de esa figura, forma parte de lo humano y no de lo natural, y cuando hay algo de mí que escapa a eso, como el deseo, la tarea es dominarlo a través de la razón. Pero si, como hombre civilizado, eso es una tarea respecto de mí mismo, también lo será con respecto de lo y los demás. Así, lo que Adorno y Horkheimer van demostrar paso a paso es que el proyecto cultural de Europa, cristalizado a partir del siglo XVIII, es un proyecto de dominación que en sí mismo tiende a ser hegemónico, imperial. Se trata del establecimiento de una cultura hegemónica que jerarquiza a los seres (5).

Este planteamiento donde el conocimiento, en particular el conocimiento científico en su forma más acabada como leyes universales, como la forma más avanzada y deseable en la ciencia, va a ser puesto en cuestión por Adorno y Horkheimer al plantear que el conocimiento científico no es un saber neutro, no se trata de un saber objetivo que existe en sí mismo de manera inocente o neutral, sino que forma parte del proceso de dominación que Europa va a ejercer sobre lo que serán sus colonias, sobre las mujeres y sobre los niños, pero también sobre el cuerpo, el deseo y su sensualidad. Es un proyecto patriarcal, colonial, capitalista y racista.

Por eso, podemos decir que el proyecto ilustrado, el proyecto de la modernidad, incluso en su versión crítica, tiene una contraparte, que es la dominación de la naturaleza y de las otras culturas, a las que va a explotar para enriquecer su forma de vida. Se trata del sometimiento de seres que se considera inferiores, pues están más cerca de la naturaleza que el conquistador o colonizador, de ahí que se genere la narrativa de que el colonizador está beneficiando al colonizado al imponerle una cierta forma de vida, una cierta forma de cultura.

Esto es lo que se ha llamado en la producción decolonial “la cara oscura de la modernidad” (6), es decir, la modernidad no es sólo una aventura de progreso, de desarrollo tecnológico e industrial, sino que inequívocamente va acompañada de un desarrollo militar que impone ciertas formas de cultura, de vida y de muerte a otros por la fuerza, de manera violenta. Esto necesariamente va de la mano con una legitimación de lo que se hace, que puede tomar formas religiosas o puede ser secular. Pero siempre existe un discurso que vuelve esa dominación legítima y legal. Es decir, hay una producción de derecho que acompaña la dominación ejercida sobre el otro. El derecho funciona para estabilizar el uso de la violencia sustrayéndola a su costado de imposición arbitraria propio de la guerra, el derecho legaliza a la violencia colonial y más tarde a la del Estado (7) . De esta manera, como sostiene Nelson Maldonado-Torres, los territorios colonizados quedan sometidos al derecho del conquistador y a la no-ética de la guerra. Por eso, “el racismo moderno, y por extensión la colonialidad, puede entenderse como la radicalización y naturalización de la no-ética de la guerra” (8), lo cual queda legalizado y normalizado por el derecho.

Por lo tanto, junto a esta forma de conocimiento científico que va a evolucionar en tecnología, aparecen nuevos nombres para esos otros, los colonizados, que serán absorbidos por un nuevo contexto cultural. Esto es muy claro en el proceso de conquista en México. La gente perdió sus nombres y tuvieron que adoptar nombres católicos a través del bautizo. Lo mismo sucede en otros ámbitos coloniales, como el africano, pues incluso si se mantuvieran los nombres originales, lo cual es raro, los títulos que dan importancia y legitimidad a las personas que están bajo el nuevo régimen colonial son los del régimen colonial y no los anteriores.

No sólo aparecerán, entonces, nuevos nombres, nuevos títulos, nuevos regímenes de derecho, nuevas formas de propiedad, nuevos criterios de racionalidad, sino que los habitantes colonizados tendrán que renegar de los propios, de sus orígenes previos a la colonización. Y este movimiento siempre va acompañado de una progresiva idealización del proyecto cultural que está siendo impuesto a través de la educación y la propaganda, lo cual permite absorberlo, incluso si se atraganta. De otra manera sería invivible y la rebelión sería incesante (9).

Si no se produjera esa idealización del proyecto cultural europeo, no habría manera de subsistir en él. Ese proyecto entonces evoluciona, y es el punto que Adorno y Horkheimer detectan que ha evolucionado hasta el genocidio nazi, y ese hecho los sublevó. Ellos se preguntan, y por eso desgranan de esta manera al proyecto ilustrado, ¿cómo es posible que el proyecto ilustrado, con toda su nobleza, haya llegado a producir semejante barbarie? Entonces comienzan a percibir que el proyecto ilustrado tiene, en sí mismo, la semilla de esa barbarie, puesto que fueron sus mismas premisas, llevadas al extremo, las que produjeron la catástrofe que fue el nazismo. En efecto, los universales afirmativos van de la mano del exterminio, pues “todo judío es…” mientras que “todo ario es…”. El genocidio nazi articuló con estremecedora precisión el cálculo, la administración, la ciencia y la tecnología propias de la modernidad para exterminar a quienes no alcanzaban el estatuto de seres humanos.

Así, a cuatro manos, Adorno y Horkheimer escribieron su libro y, a pesar de estar en Estados Unidos, no se sintieron en libertad de hacerlo circular, por lo que decidieron publicarlo en Ámsterdam. No es un accidente que haya sido ahí, pues esa ciudad siempre funcionó en Europa como un refugio para la cultura judía. Recuérdese a Spinoza y, en otros tiempos, a Anna Frank y la amplia comunidad judía a la que pertenecía. Y La dialéctica de la Ilustración concluye hablando de las razones que los autores encuentran para explicar el antisemitismo, precisamente. De tal manera y con estas apuestas implícitas, hacen circular su libro para llamar la atención de un mundo en crisis sobre cuál es la lógica que, desde su punto de vista, nosotros mismo promovemos para desembocar en el fascismo.

Para nuestros fines interesará que ellos explican que todo eso es el resultado de una cierta forma de racionalidad que le ha dado al lenguaje una doble función. Por un lado, la función de signo como cifra, en el sentido numérico, es decir, el signo en su dimensión de cálculo. Recordemos que Max Weber, en La ética protestante y el espíritu del capitalismo, que era un texto de referencia para Adorno y Horkheimer, había situado con mucha claridad que la ética del capitalismo no puede funcionar si no pueden calcularse con precisión las utilidades, la plusvalía. Desde luego, los autores de La dialéctica de la Ilustración van también de la mano de Lukács con su libro Historia y conciencia de clase, donde explica cómo la noción de tiempo que Kant avanza, como forma del sujeto cognoscente, es tomada por la calculabilidad del capitalismo, por lo cual el sujeto queda trastornado en la relación que guarda consigo mismo en un punto muy preciso: a partir de que hay una lógica capitalista tendrá que ofrecer sus capacidades como mercancía. Tendrá que hacer valer lo que es en el mundo de los intercambios y de la equivalencia, tendrá que dejar de ser alguien para ser algo, sus capacidades devendrán una mercancía. Es la cosificación. En el mundo del trabajo libre asalariado propio del capitalismo, esta cosificación es ineludible y provoca que los seres humanos se vuelvan cosas intercambiables al servicio no de alguien, sino de algo: el capital. Pierden su especificidad, su unicidad, y en su cosificación simplemente serán remplazados por otros que puedan ofrecer algo equivalente, mejor o más barato.

Cuando algo así es llevado al extremo, genera que incluso el nombre se pierda. Y entonces, sin decirlo, aluden con claridad a la forma de tatuar números en personas en los campos de concentración, con lo que las personas perdían su estatuto de singularidad.
Hoy, este libro toma una vigencia contundente, pues entramos en un momento histórico donde el fascismo vuelve a tomar una intensidad que, después de leerlo, no es posible decir que sea inesperada. Ya Agamben ha señalado que la lógica del campo de concentración se ha generalizado de maneras muy sutiles, por lo que nada ha cambiado cualitativamente, simplemente se ha diversificado lo que siempre ha estado ahí. Esta forma de lenguaje, entonces, la del signo, que será llevada hasta su estatuto de cifra, es lo que permite establecer las relaciones entre el lenguaje y la cosa. Entre el lenguaje y el mundo, por eso es la base del discurso científico y administrativo.

Pero por otro lado está la otra función del lenguaje, y aunque ellos no la llaman así, nosotros con toda comodidad decir que se trata del lenguaje como significante. Es decir, como sonido y como imagen, donde su valor está no en aquello que nombra, sino en su valor fonético, gráfico y evocativo. Se trata del punto en donde Occidente se fisura entre ciencia y poesía. Esta dualidad se mantendrá y será admitida por Occidente, aunque sólo en la medida en que jamás se considere que la poesía es una forma de conocimiento, sino sólo la ciencia. En cambio, Adorno y Horkheimer van a proponer que hay una racionalidad que es transdiscursiva, que no depende del logos, que no depende del lenguaje, ni siquiera en su dimensión significante.

Esto, planteado en ese momento, resultaba enigmático pues rápidamente nos precipitaríamos a hablar de lo pre-verbal, lo que ya Lacan advirtió que es un sinsentido, pues hay lenguaje antes del uso de la palabra. Por eso no hay un mundo humano sin lenguaje. Desde luego, Adorno y Horkheimer no plantean un mundo sin lenguaje, sino que ponen el acento en una dimensión transdiscursiva, es decir, algo que atraviesa el lenguaje y va más allá. Señalan que en Occidente cada vez que encontramos un límite a aquello que el discurso científico puede plantear, es decir, cada vez que la ciencia se agota, hemos acudido a la religión. En contraste, Adorno y Horkheimer avanzan que hay otro camino posible: cuando la ciencia se agote el arte puede tomar el relevo.
Los recursos artísticos permiten abordar lo que es imposible decir con el logos, permiten acceder a un registro de cosas donde el lenguaje se agota. Este es el punto de encuentro, desde mi punto de vista, entre el arte y el psicoanálisis. Es ahí donde el psicoanálisis no puede vivir sin el arte, en tanto que al psicoanálisis le corresponde enfrentar y dar cuenta de cosas que trascienden la posibilidad de ser enunciadas, dichas.

La práctica artística, entendida como una poética, puede dar cuenta de algo que el signo como cifra, en su vertiente positiva, en su relación descriptiva de las cosas, no es capaz de hacer, pues queda excedido. Por eso, el psicoanálisis sin el arte quedaría reducido a la vertiente cientificista que lo empuja hacia las neurociencias, hacia la neurobiología, o bien, a prescindir de la experiencia misma de analizarse argumentando que la formalización basta, es decir, a insistir en ese proyecto de ciencia como una forma específica de racionalidad que colabora con la aspiración de dominación colonial, de las mujeres, del deseo y de todo lo otro, y que por lo mismo va exactamente en sentido opuesto a lo mejor que se puede esperar de un psicoanálisis.

Entonces, en cierto sentido, la pregunta es si es posible abordar eso que el lenguaje no puede decir, haciéndolo accesible de alguna manera, so pena quedarnos en una inefabilidad permanente, en una impotencia frente a eso indecible por el lenguaje. ¿Es posible hacer algo con eso indecible de tal manera que, al hablar desde esa negatividad, ese más allá del lenguaje pueda ser positivizado sin… matar o sin aniquilar una cultura? Y por eso hay otra pregunta fundamental, ¿es posible abordar eso inefable a través del arte, sin que éste se convierta en un cómplice del proyecto de dominación y, en último término, de muerte del otro? Por lo tanto, las preguntas tocan también al psicoanálisis, ¿puede éste existir en un ámbito de negatividad? ¿Puede articular algo de esa negatividad de tal manera que no se convierta en un proyecto asesino? Que nuestras palabras no llamen a escándalo. Esto en el psicoanálisis ha sucedido: convertirse en un proyecto asesino. En efecto, no estamos planteando una posibilidad en abstracto, pues ha ocurrido en momentos muy específicos, por ejemplo, cuando Ernest Jones decide colaborar con los nazis en el momento en que el Instituto de Berlín se convirtió en el Instituto Göring en la Segunda Guerra Mundial. Y más adelante, cuando quienes se formaron ahí viajaron a Brasil para fundar la Sociedad de Río de Janeiro y generaron un legado que iba a desembocar en formar psicoanalistas que eran, a la vez, torturadores al servicio de la dictadura y encubridores de ésta. ¿Y podríamos olvidar a Igor Caruso en Viena y su participación en el exterminio nazi de niños con discapacidades?

Así, hay formas de operar en las que los psicoanalistas pueden formar parte del poder asesino. Es que el psicoanálisis mantiene ciertas relaciones con el poder que, cuando olvida su dispositivo, puede ir en el sentido del asesinato del otro y de lo otro.
De ahí que sea indispensable avanzar la pregunta sobre los alcances que tiene el psicoanálisis para no avanzar en esa dirección fatal. O incluso para producir un socavamiento de ese proyecto de muerte. ¿Y cuáles son ahí los alcances del arte contemporáneo? ¿Cómo hacer frente y establecer ciertas relaciones con el poder que no sólo no colaboren con ese poder asesino, sino que permitan otra forma de vivir, otra forma de operar, otra forma de existir?
¿Acaso el arte contemporáneo tiene herramientas para hacerlo? Como se ve, hablamos de formas, mecanismos, dispositivos, principios, en suma, estrategias para relacionarse con el poder de tal manera que no sólo no se colabore con él, sino que permitan su desarticulación para abrir posibilidades de vida inesperadas.

La discusión que se desarrolla en este capítulo no es viable sin tomar contacto con esta pieza, por lo que deseamos vivamente que el lector dedique un momento para ver el video y leer la entrevista referida a pie de página. La parte pertinente del video está en los últimos catorce minutos (40’ a 54’).

Las empresas a las que se refiere la pieza del artista Mel Chin, contaminan el campo con metales que son mucho más letales que el plomo, como el cadmio y el zinc. Chin hace un recorrido hasta que llega a un encuentro que le permite, por la vía política, dos cosas: financiamiento y cierta perspectiva de que el proyecto sea realizable. En ese momento, se dice a sí mismo que el financiamiento privado está muy bien, pero que él desea que haya fondos públicos para este proyecto pues el daño recae sobre el público, sobre la gente, por lo cual le parece relevante que haya un financiamiento gubernamental, oficial, para su obra.

Sin embargo, dicho financiamiento no lo consigue de la instancia gubernamental de protección al ambiente y se le ocurre que puede venir de una instancia cultural, el Endowment of the Arts en Estado Unidos, por lo que se dirige a esa instancia para solicitar un financiamiento para realizar un proyecto artístico, para el cual sólo necesita diez mil dólares (lo que significa que lo podría haber obtenido de manera privada fácilmente). Que sea dinero público es una cuestión de principio, de principios. Afortunadamente, el proyecto es aprobado por el comité, pero en el último paso de la aprobación resulta rechazado. ¿Por quién? Por el director de la instancia gubernamental que financia a las artes en Estados Unidos, quien era muy amigo de la familia Bush. Y bloquea el proyecto.

En un cambio de estrategia, Mel Chin comienza a sostener una presión política, discreta pero eficaz y consigue que sus patrocinadores vayan a entrevistarse con él. La víspera de que eso suceda, se percata de que eso será un encuentro entre políticos y que no es aceptable que él no tenga voz en ese encuentro dado que, cándidamente, había aceptado que fueran en su representación sus patrocinadores. En ese momento decide que él mismo irá, lo cual genera gran conflicto, pero finalmente se acepta. En dicha reunión todos se conocen entre sí, cada uno tiene un puesto político importante y el menos relevante es él, el artista, es decir, su perspectiva es la que menos pesa. La reunión va de mal en peor hasta que él decide tomar la palabra para defender su proyecto. Recurre a una novela que el funcionario cultural en cuestión ha leído y le dice, “aquí no hay más que dos bandos: el bando que mata y el bando que crea. Y te toca a ti decidir de qué bando estás”. El funcionario se levanta, se retira, reflexiona un cuarto de hora y al regresar, da su acuerdo.

Sin embargo, Mel Chin había hecho un movimiento previo: le hizo notar que el proyecto podía llegar a ser autofinanciable, es decir, las plantas iban a absorber los metales y luego serían vendidas como minerales para producir metales todavía más puros que el de origen. Su venta podría generar el dinero para que el proyecto siguiera adelante. Bajo esas condiciones, el funcionario acepta y el proyecto obtiene el financiamiento público necesario. Sin embargo, todavía no existía el terreno donde eso pudiera ocurrir. Alguien, una mujer que había estado en un proyecto previo muy interesante, pues tenía que ver con movimientos estudiantiles, entre ellos Tiananmen y Tlateloco, y que participó con él en dicho proyecto, dice que su esposo, un diputado, un Congressman, tiene mucho interés en la ecología y cree que se va a involucrar. Así sucede, en efecto, y dicho diputado consigue que en Minnesotta se pueda implementar, con lo cual Mel Chin cuenta ya con el terreno, adyacente a las industrias contaminantes. Sin embargo, al llegar a la última instancia de aprobación, que era una aprobación local, recibe un no rotundo.

El pequeño funcionario local que tiene que aprobarlo da una tajante negativa. Entonces, Mel Chin reflexiona que, con sus habilidades de negociación recientemente adquiridas, podrá enfrentar la situación y le dice, “muy bien, esto está aprobado por tales y tales funcionarios de altísimo nivel y tú vas a ser el único que dijo no y el que pasará a la historia como quien bloqueó esta posibilidad”. El tipo lo mira, le dice, “admiro su persistencia, lo vamos a aprobar”. Finalmente se consigue realizar la obra de arte.

En ella, el artista da muestras de que la respuesta a un problema introducido por la tecnología, es decir, por este logos al que me he referido y que está matando la vida del planeta, no viene de la tecnología ni de la ciencia, sino que está instrumentada desde el arte. Por eso, cuando Mel Chin dice que su proyecto no es científico, ni político, está poniendo el dedo en la llaga. Desde luego que su proyecto activa a la ciencia y a la política, pues debió conocer el funcionamiento de las plantas, de la tierra, de los metales, y luego gestionar las negativas del aparato político económico que se oponía a su realización, hasta llegar a su realización, pero el suyo es un proyecto surgido desde la lógica del arte, no de la ciencia.

En el video hay un momento muy conmovedor, ocurre cuando Mel Chin decide dejar de hacer cosas con sus manos, aunque todos podemos apreciar su enorme talento como dibujate. Sin embargo, la liberación que él experimentó de los códigos de la pintura le abrió una perspectiva para utilizar recursos completamente inopinados, como tierra tóxica y plantas, para generar un proyecto que tiene una poética, pero no sólo eso, sino también el alcance de contrarrestar con eficacia los efectos mortíferos del discurso hegemónico.

¿Cuáles son entonces los alcances del arte contemporáneo? ¿Se vislumbra que el arte contemporáneo, al abandonar las limitaciones de las Bellas Artes, puede establecer estrategias de enorme eficacia para socavar al discurso hegemónico con sus propios elementos y producir un efecto poético que abre caminos para la vida y la existencia? ¿Se alcanza a ver por qué la función del lenguaje en psicoanálisis no puede estar del lado del cálculo ni de la ciencia, sino de la poesía?

(1) Escritos, vol. 1, p. 17-18. En París existió, entre 1868 y 1984, un sistema de correos por tuberías subterráneas que distribuían las cartas impulsadas por aire.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Poste_pneumatique_de_Paris

(2) Abordaremos esta cuestión un poco más adelante.

(3) José Attal, El pase, ¿a título de qué?. Ciudad de México: Me cayó el veinte, 2012, pp. 99-100.

(4) Adorno y Horkheimer, op. cit. p. 277-278. Es muy sorprendente ubicar que nuestros autores, ya en 1944, habían ubicado la problemática del patriarcado como un núcleo pernicioso del proyecto moderno ilustrado. A lo largo de la obra los señalan. Sorprende no sólo porque es una fecha muy temprana, sino porque eran hombres.

(5) Desde luego, esa jerarquización ya había aparecido antes del siglo XVIII como parte del bagaje occidental con el judeo-cristianismo. Pico della Mirandola, siguiendo al Génesis, es el encargado de fijar esas clasificaciones verticales en su ensayo Sobre la dignidad humana, en el que establece que el hombre está en la cima de la escala de los seres. En dicho ensayo habla de la libertad como la posibilidad del hombre de desarrollarse y crearse, lo cual lo diferencia del resto de los seres. Pero no hay ninguna duda de que con su texto, el Renacimiento establece esas jerarquías y en la cúspide está el hombre (en género masculino). Lo único que hay que precisar es que para Adorno y Horkheimer el proyecto ilustrado inicia mucho antes que la época histórica llamada Ilustración.

(6) Desde luego, se trata de la tesis de base del Grupo modernidad/colonialidad, que la desarrolló a partir de los años noventa en América Latina.

(7) Cfr. Adorno y Horkheimer, La dialéctica de la Ilustración, op. cit., p. 155

(8) Nelson Maldonado-Torres, “Sobre la colonialidad del ser: contribuciones al desarrollo de un concepto”, en litoral 49, El dispositivo psicoanalítico, Ciudad de México: Litoral Editores, 2020 (en imprenta).

(9) Remitimos aquí al lector a nuestro ensayo Subjetivaciones neocoloniales, Litoral Editores, Ciudad de México, 2019.

(10) Para ver la temporada completa: (https://art21.org/series/art-in-the-twenty-first-century/s1/), así como el link para una entrevista donde el artista habla de ella: (https://art21.org/read/mel-chin-revival-field/).