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En este artículo comenzaremos a plantear y conceptualizar el campo de experiencia que se abre con el encuentro entre la práctica teatral y los problemas de desarrollo psicológico o de discapacidades 1, y los efectos y logros subjetivos que hemos comprobado se producen, a lo largo de más de diez años de trabajo.
El marco instituido para dicha experiencia es el de los talleres de teatro para sujetos afectados por alguna discapacidad (ya sea mental y/o física). La particularidad que tienen dichos talleres, es el primado del bienestar psíquico de cada sujeto, y en segundo lugar, la producción estética en sí. Sostener este orden de prioridades es importante, ya que se trata de grupos cuyos participantes requieren de una mayor contención y seguimiento individual. El olvidar esto puede llevar a las temidas descompensaciones, a crear mayor malestar, o a producir efectos subjetivos indeseados, que son las situaciones popularmente "temidas" cuando se habla de un taller de teatro con este tipo de integrantes. Sin embargo, hay que recordar que no se trata de un "grupo terapéutico" ni un ejercicio de psicodrama. La tarea grupal, sigue siendo la producción artístico-estética, que se concretiza con una "muestra teatral" de las escenas trabajadas durante el taller , o quizás con lograr poner en escena una "obra teatral", siempre ante un público.
Antes que nada, manifestaremos cuáles son a nuestro criterio las "herramientas" y los elementos operadores del dispositivo.
Una primera potencialidad del dispositivo teatral para estos talleres, es la fuerte catectización de un espacio determinado -el escenario-, lugar que -inmediatamente uno se percata- posibilita la emergencia en los integrantes del taller de algo del orden del deseo; en principio, puede pensarse en función de que ellos advierten que es un lugar que, si están allí, captarán la atención y la mirada del otro. O sea, enseguida se produce el primer efecto importante del dispositivo que es la catectización de una zona como lugar de relevancia que porta una articulación especial entre el sujeto (deseo) y el otro (Otro) -y cuando no es así, en general es un importante dato diagnóstico de una perturbación psicológica severa-. Desde Winnicott podemos decir que para algunos participantes funciona como el establecimiento de un espacio transcicional de juego, que irá virando hacia un espacio de producción a nivel artístico-social (posibilidad de sublimación). Decíamos entonces que lo que potencia este dispositivo es poner en juego la mirada, y en que el sujeto (en general, muchos de los jóvenes discapacitados acarrean una desvaloración social ante el otro, el otro no espera nada de él…) ahora advierte que se le abre un lugar (el escenario) donde el otro está atento a lo que él hace o dice… Y en un segundo momento, cuando se ha avanzado, que el otro además está atento a sus ocurrencias y resoluciones de situaciones (cuando entramos por ejemplo a desarrollar juegos de improvisación ) y se sorprende y reconoce su "inteligencia", habilidad y/o ingenio.
Otro factor que también pensamos como esencial es la dinámica grupal. No para implementar técnicas de dinámica de grupo, sino en su sentido estructural más básico. Fomentar y trabajar para lograr la mayor cohesión entre los miembros. En este sentido es importante marcar ciertas consignas desde el inicio, como la del máximo respeto por cada uno, aceptar las distintas modalidades e idiosincrasias, aprender a convivir sin pelearse (no se admiten peleas en el taller), animarlos y concientizarlos en la importancia de la tarea común, en la suma de todos para el logro que es la puesta de una obra teatral ante público. También ha resultado operativo señalar que en el taller de teatro solo hablaremos de teatro (lo cual evita la frecuente irrupción de temáticas de celos , peleas o problemas de relación latentes, cosa que nos diferencia netamente de por ejemplo un grupo psicodramático que sí abordaría tales cuestiones pertinentemente). En este sentido también es un trabajo de práctica de tolerancia a la frustración, en pos de una tarea común. Se trabaja en aprender a apreciar y comentar constructivamente el desarrollo y desempeño del compañero. Ya en el territorio escénico, es vital la labor sobre la capacidad de «registro del otro» (como todo actor lo sabe); en esto se avanza con distintas técnicas según el estado y las potencialidades de cada uno de sus integrantes. Se observan avances significativos en todos los niveles, desde aquel que su detención evolutiva lo tenía en una casi incapacidad de registro o relación con el otro, hasta aquellos que -teniendo ya capacidad de vincularse-, lo hacían muy egocéntricamente, y que partiendo de un primer momento de escenas donde lo que buscaban era el protagonismo casi exclusivo en detrimento de los demás (y de la situación teatral misma), se llegaba a un segundo momento donde el actor puede empezar a disfrutar escenas aunque no sea el principal actor, vinculándose y acompañando el protagonismo circunstancial de otro.
Otro aspecto es el registro y dominio del espacio, trabajado en el "espacio escénico", lo que se complementa con los ritmos y los tiempos, para desarrollar una determinada acción. El entrenamiento actoral se trasforma así, sin que sea un forzamiento y sin casi advertirlo, en un importante instrumento en el trabajo sobre el esquema y la imagen corporal, sobre las formas vinculares, las formas de comunicación y expresión, sobre el trabajo de catectización de objetos, sobre el dominio y desplazamiento espacial… con relación a estos últimos aspectos, destacamos al taller teatral como potente instrumento ínter y tras-disciplinario, siendo un espacio posible de encuentro de los trabajos de distintas áreas y especialidades que comúnmente se encuentran en estas instituciones, enriqueciéndose dialécticamente con los espacios de musicoterapia, fonoaudiología, la terapia corporal, la terapia ocupacional, etc.
Pero sobre todo, lo valoramos en el punto en que es un instrumento con la capacidad de ser tomado por sujetos que están en el margen más bajo de su valoración y con dificultades de poder imaginar perspectivas deseantes o de superación, sujetos que en muchos casos van deslizándose a un lugar de resignada pasividad (el designado en general por el Otro social como destino para ellos). Este es el punto que queremos resaltar en este artículo. Es dar testimonio del efecto sujeto activo y creativo que se produce en la mayoría de los participantes del Taller Teatral, cuando lo toman como un espacio propio de trabajo, creatividad, y producción socialmente reconocido y valorado.
Entonces, ¿De qué logros o efectos subjetivos hablábamos al comienzo?
Veamos algo de esto en algunos ejemplos concretos:
- Lorena, joven con parálisis cerebral, con movimientos espásticos y grave dificultad para la coordinación muscular y de movimientos prefijados; durante la "Muestra" de primavera, en un momento de su escena, ella estira la mano ayudándose también con el estiramiento de su cuerpo, hasta alcanzar un jarro que estaba sobre la cocina de utileria del escenario, y logra agarrarlo y depositarlo sobre sus rodillas en su silla. (Acción que no había intentado antes ni en los ensayos, y que implica un grado de dificultad en el borde de sus posibilidades mensurables hasta ese momento.) A nuestro juicio, esto se debe al plus deseante, puesto en juego en la actuación por Lorena, que la lleva a superarse en un límite -que sin ese plus, podía rotularse de límite de acotamiento- pasa a ser el límite a superar (recordar la intima relación del deseo con la prohibición, en este caso, con el límite impuesto).
-Inés: diagnosticada con un retraso mental severo; luego de la función de teatro, nos comenta la profesora de plástica la evolución notable de Inés, en quien advertía -algo más de un año atrás-, evidentes problemas en sus desplazamientos espaciales y en su desenvolvimiento corporal ya sea utilizando elementos o en interacción espacio-temporal. La sorpresa fue verla desplazarse con seguridad y comodidad en el espacio escénico, logrando desarrollar sus acciones sin muestras de la torpeza anterior.
-Juan: No utiliza casi palabras, su comunicación es esencialmente gestual, y de onomatopeyas expresivas; en escena, cuando era necesario por la lógica interna de la situación que él pronunciara alguna palabra corta pero precisa, lo logra hacer en el transcurso de un ensayo, y luego lo repite en la función teatral con público.
Si entramos en el tema del desarrollo psicológico, podemos ilustrar con un ejemplo algo de la forma en que el taller puede colaborar. Andrés (joven diagnosticado con un retraso mental moderado) en el espacio de charla grupal, o en las charlas individuales, o durante otras actividades del día, dirige frecuente y reiteradamente a los coordinadores preguntas del tipo: "¿si el semáforo está con luz roja, se puede pasar ; qué pasa si cruzás con luz roja?"; o: "¿porqué no se puede entrar al baño de las chicas? ¿Qué pasa si entro al baño cuando hay una chica bañándose?... ¿No se puede tocar las tetas a las chicas; Qué pasa si le toco una teta a una chica?" .o sino: "Hay que subir rápido al subte? ; porque sino se cierra la puerta y te puede lastimar? ….." Bueno, en el taller de teatro, Andrés despliega el mismo interrogante, trasladado ahora a las leyes internas de la práctica teatral. "¿No hay que dar la espalda al público? ¿Porqué no hay que darle la espalda al público? … ¿No hay que reírse si la escena es seria? …" etc. Este es un ejemplo de cómo el espacio y el dispositivo del taller se "presta" como lugar de posibilidad donde se "jueguen" y se expresen también preguntas subjetivas, cuya posible elaboración permitirá al sujeto "crecer" y desarrollarse. En el caso expuesto recién, se advierte que la pregunta subjetiva que el joven expresa a sus "mayores" en las distintas actividades , encuentra un nuevo espacio y una nueva ocasión en el teatro, para desplegarse, investigar y articularse en la "práctica" concreta de Andrés, cuando tiene que enfrentarse e involucrarse con las reglas teatrales. De esta manera, él dispone de nuevas herramientas para investigar, explorar y tratar de elaborar su pregunta subjetiva sobre la ley, las prohibiciones, los actos y las acciones. Se aprecia así un ejemplo de cómo el taller teatral es una ocasión también para ayudar al abordaje de algunos de los obstáculos o detenciones en que pueden encontrarse estos sujetos asignados con el rótulo general de discapacitados, sin desdibujar el taller de teatro, ni coquetear ni competir con un grupo terapéutico.
Algunas articulaciones teóricas:
Creemos que aún no ha sido suficientemente conceptualizado el potencial de esta articulación entre la práctica teatral y el trabajo con problemáticas psicológicas -ya sea en perturbaciones psicopatológicas, en trastornos o problemas del desarrollo psíquico, o incluso con el "malestar" neurótico inmerso en la cultura-. Con relación al tema puntual de este trabajo, plantearemos a continuación algunos bosquejos conceptuales de importancia práctica.
¿Porqué tiene estos efectos "benéficos" la práctica teatral con sujetos con discapacidad?
-Como señalábamos al comienzo, el dispositivo teatral proporciona un elemento privilegiado: el situar y "producir" en su practica concreta un "lugar" (escenario) que es catectizado con la "mirada" de los otros (compañeros) y del coordinador. Por esto, es muy importante que el coordinador o director esté "interesado" verdaderamente en las producciones y escenas, sino, no se catectiza el espacio. El coordinador/director debe creer y poner su deseo de que se produzca en la escena el acto artístico (podríamos llamarlo, parafraseando la fórmula de Lacan, "deseo del director"). Es sorprendente cómo este hecho, cuando se arma, produce efectos notables. Hasta los sujetos más complicados o con mínima "conexión con la realidad" (casos de retardos mentales graves; seudoautismos; psicosis infantil; etc.) raccionan con "deseo", se interesan, quieren "entrar" en ese escenario catectizado por los otros 2. Esto nos lleva a pensarlo desde Winnicott -tal como lo anticipábamos al principio-, como la producción colectiva de un espacio transicional (que en una situación no grupal quizás resultaría mucho más dificultoso) para los más "severos" , de juego; para otros la ocasión de trabajar y desarrollar el reconocimiento y el vínculo con el otro; para otros de aprender en acto un juego reglado (las consignas del teatro, de la escena, etc); para otro nivel, confrontarse con una "praxis" reglada, con sus códigos, y poner en juego ahí su saber-hacer, llegando a responsabilizarse en el "trabajo" que requiere un arte, y que solo se sostiene si surge algo en las coordenadas del deseo para motivarlos en los ensayos y prácticas. En este último caso está María, diagnosticada con retardo mental moderado y con algunos rasgos paranoides, y que en la época que se iniciaba el taller, tenía una tendencia predominante a ubicar siempre entre sus compañeros (y sobre todo en sus compañeras) una rival con la cual terminaba en situaciones de agresión física. Su primer acercamiento al teatro fue con entusiasmo, con ganas de protagonismo, pero sin poder sostener esto en el escenario, donde se advertía algo así como una inhibición o vergüenza, que no aparecía en la generalidad de su vida cotidiana. El percatarse de esto, unido a otros temas subjetivos, la llevaba a abandonar los ensayos y preferir la comodidad de quedarse por ejemplo viendo televisión en el "salón de estar" de la institución. Luego de varios años de taller, su actitud dentro y fuera ha cambiado. Ha disminuido notablemente sus acciones de agresión a compañeros; al encontrarse con "logros" artísticos y el reconocimiento de los otros, ha empezado a ganarle a su " pereza" para asistir con mucha mayor frecuencia a los ensayos y prácticas teatrales. Se ilustra el "cambio" en su actitud durante la reunión de cierre anual del taller teatral. El instituto tiene como norma entregar a fin de año un diploma por taller a quien se ha destacado en su labor. Esta vez el premio de teatro recae en otra compañera. María, en un primer instante, se pone mal, mezclándose un sentimiento de desamparo (al no ser ella la reconocida) y enojo hacia aquella que le "sacaba" el premio: me manifiesta su molestia, le explico la situación coyuntural por la cual se premia solo a un integrante, y que ella en otro año ya lo había ganado… Pasados unos instantes más, se tranquiliza y se queda en el grupo volviendo a disfrutar de la actividad. En épocas anteriores, su respuesta ante una situación similar era salir corriendo enojada, o intentar algún "altercado" con la otra ganadora.
El otro "efecto" general que señalábamos y que no queremos terminar sin desarrollar -al menos en parte-, es el advertido en todos los integrantes del taller, cuando se logra hacer una función teatral con público (y más aún cuando se hace saliendo "afuera" del instituto, por ejemplo a un teatro de otra institución, etc.). Es que ahí se concreta y realiza algo de la tan mentada " integración a la comunidad". Pero para esto, es necesario el arte. No basta con salir y "mostrarse"; no se trata de eso (no basta para ser actor "mostrarse" o exhibirse en público). Hace falta aquí el ingrediente indispensable del acto artístico –indiferente a las eventuales discapacidades o estéticas del Otro) 3. La producción del acto artístico es lo que otorga dignidad al actor. El público, ya no asiste a la presentación de un grupo de discapacitados, el público es testigo, se conmueve, sorprende y disfruta de una superación, de un acontecimiento novedoso, de una sorpresa subjetiva que es el efecto del acontecimiento teatral producido en el escenario, y esto eleva a los actores involucrados al nivel de la creación, efecto de subjetividad activa que logra con su producción artística un verdadero lazo social.
Notas
1 Este artículo está basado en nuestra experiencia de talleres de teatro realizados en instituciones dedicadas a pacientes con retardo mental, síndrome de down, psicosis, parálisis cerebral, etc.
2 Queda para otra ocasión investigar si puede pensarse en algunos casos como la posibilidad de instaurar un campo del Otro, articulado a una estructura de deseo, que posibilite la dialéctica deseante de sujeto (deseo del deseo del Otro…).
Oscar Pablo Zelis
