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Para responder desde el Psicoanálisis a la pregunta que nos convoca, voy a recurrir al arte, específicamente a la pintura, en tanto testimonio del trabajo que el sujeto viene realizando a través de la historia de la cultura por metaforizar lo Real.
Las histéricas enseñaron a Freud y nuestra clínica lo corrobora, que cuerpo y organismo no son lo mismo.
El cuerpo no se reduce al organismo a pesar de los denodados esfuerzos que la Ciencia realiza por explorarlo hasta en sus más recónditos confines, creando superespecializaciones que pretenden garantizar el supremo objetivo de medir, clasificar, categorizar, develar los misterios del cuerpo.
La intervención del Saber sobre el cuerpo, a través de la historia del hombre, fue variando según se iban construyendo diferentes representaciones del cuerpo de acuerdo a los significantes creados en cada época.
Así por ejemplo, en la cultura del medioevo, signada por la trascendencia cristiana, el hombre era una cifra más del cosmos dependiente de los designios de la providencia, para el cual el cuerpo no era aislable ni de él, ni del mundo. Se prohibían las disecciones como violación al fruto de la creación divina. El contacto con la sangre era ilícito aún para curar. Los cirujanos eran personajes turbios e inquietantes!
A partir del Renacimiento comienza la construcción de lo que será la representación moderna del cuerpo, efecto de las nuevas referencias simbólicas.
Se fue gestando un sujeto diferente, a partir del progresivo alejamiento de la hegemonía religiosa y del creciente desarrollo del individuo.
El cuerpo comienza a tener lugar en tanto delimita a cada sujeto, y se convierte en blanco de intervención específica: se promueve la investigación anatómica a través de la disección del cuerpo.
El hombre se descubre portando un cuerpo que a la vez le resulta un obstáculo.
Con los anatomistas el cuerpo se convierte en un objeto de estudio como realidad autónoma y parten a la "conquista del secreto de la carne".(1)
En los Siglos XVI y XVII el saber anatómico vuelve plano al cuerpo y lo toma a la letra de las explicaciones que surgen del escalpelo.
Con la revolución galileana, se pretende construir un universo de la precisión , a partir de la introducción de la física, astronomía y matemática y el desarrollo de instrumentos que garantizarían la intervención sobre lo Real del cuerpo y la naturaleza.
La filosofía cartesiana sintetiza las concepciones de su época, teorizando la oposición entre el cogito , cuyo poder es absoluto; y el cuerpo , denigrado, considerado res extensa. Este resulta una molestia, no es confiable porque no es riguroso. Es fuente de sospechas en tanto no se deja reducir al cálculo.
Efectivamente, hay algo imposible de cuantificar cuando se trata del cuerpo , y es aquello que en Psicoanálisis denominamos la dimensión gozante del cuerpo.
"Eso de lo viviente que se hace oir en una carne sufriente hecha cuerpo, a través del desgarramiento de sí mismo y de la puesta en jaque del saber que pretende dominarlo".(2)
Goce que resulta lo más evidente y lo más oculto de un cuerpo porque éste se constituye como resultado del efecto del lenguaje sobre la carne.
La palabra se graba en un organismo que se hace cuerpo en los intercambios con el Otro y en las respuestas recíprocas a las demandas.
El Otro deja sus marcas en ese cuerpo, que constituyen carozos del ser. No se trata ya de palabras, es letra, escritura a descifrar.
El cuerpo entonces, "devendrá mapa, pergamino, donde se irá escribiendo la letra que con sangre entra". (3)
Mapa, pergamino, metáforas que Braunstein utiliza ajustadamente porque aluden a escritura e imagen.
El cuerpo, que sólo adquiere consistencia si lo imaginario se anuda a lo Simbólico y lo Real, muestra lo que no llega a la palabra, lectura a realizar en un análisis.
A su vez, el cuerpo adquiere peso por vía de la mirada. Tiene potencia de cautivación , cuestión que se ha exacerbado en las últimas décadas.
La pintura , como el cuerpo, muestra y esconde, revela y vela.
Es otro de los recurso que utiliza el hombre para escribir, algo de lo Real del cuerpo a través de lo Imaginario, a partir de los significantes que brinda cada momento de la cultura. Por un lado monta ficciones , a la vez que no deja de señalar la existencia de algún real que retorna.
Por ejemplo, durante la Edad Media la pintura se ocupaba de motivos religiosos cuyo objeto era hacer visible el Cristianismo a las masas analfabetas. En las escenas bíblicas que se reproducían, los cuerpos estaban cubiertos y eran una excusa para plasmar un evento. Recordemos que el cuerpo era intocable.
Posteriormente, en la medida que el individualismo , cuyo prototipo era el hombre cosmopolita, fue ascendiendo, el interés por retratar el rostro fue creciendo , en tanto se consideraba la marca singular de cada uno. La singularidad del sujeto surge como preocupación, por el hombre y su cuerpo, signo de su diferencia, en especial el rostro.
Se inaugura una época de pintura profana que rescata lo cotidiano y con ello el arte del retrato: rostros que revelan algún acontecer psíquico, dando cuenta del orden subjetivo.
Veamos la reserva casi doliente del "Retrato de una dama" de Roger Van der Weyden de 1460.
El inquietante retrato de " La esposa del pintor con sus hijos" de Hans Holbein en 1528, cuyos rostros revelan tristeza y demandan a un padre y marido que los ha abandonado.
La mirada enigmática en el "Retrato de Ariosto" de Tiziano (1512). La mirada comienza a constituir un tema muy trabajado por los artistas.
Como lo señala E. Laurent, frente a cada incidencia del saber sobre los cuerpos, se produce una reacomodación de las formas recibidas de pasión narcisista , de las cuales Lacan distinguió tres modalidades: el Manierismo, el Barroco y la actual.
Como lo ilustra magníficamente la obra de Rembrandt
"La lección de Anatomía del Dr. Tulp" (1632) a
través de
esas miradas curiosas, interesadas, agudas, solemnes,
cómplices...
El Manierismo se caracteriza por producciones reguladas por la sofisticación y la excesiva elegancia. Los cuerpos se estilizan y se alargan. A través de escenas mitológicas se comienza a abordar la sensualidad. Por ejemplo, en Alegoría del triunfo de Venus (1545) de Bronzino, que también se denominó "El descubrimiento de la lujuria" , obsérvense los rostros gozosos; un representante de la prohibición , y en la sombra , un sujeto atormentado. Los cuerpos tersos remedan la porcelana.
El Barroco es correlativo de la física galileana. A diferencia de los historiadores del arte que lo conciben como una búsqueda de la evidencia de los sentimientos , Lacan lo considera como la evidencia del sufrimiento , del éxtasis del cuerpo, la irrupción del goce. Paradójicamente , "la física matemática, lejos de apaciguar el cuerpo, exacerba la problemática del goce en el hombre del pecado" (4)
El Barroco parece entonces, un arte de la pasión
Veamos: * "Judith decapitando a Holofernes" de Artemisia Gentileschi (1612) Una de las pocas pintoras consideradas como tal por la historia del arte, profesión vedada a las mujeres.
Si bien se trata de un escena bíblica, está ambientada en el presente de la artista. Los cuerpos despliegan movimientos y emociones. El tratamieto de la luz contribuye a crear el clima dramático de violencia , secreto y venganza frente al opresor.
Otras temáticas transitadadas con frecuencia durante el Barroco, se vinculan a la cuestión de la posición sexuada, por ejemplo a través de la Androginia.
Veamos : * "El Tocador de Laud" de Caravaggio (1596) Un jóven con mirada sensual, del cual no se logra distinguir si se trata de un hombre o una mujer.
El horror a la castración está extraordinariamente presentado en "Cabeza de medusa" también de Caravagio, cuyo rostro es el del propio artista.
Otro exponente del Barroco flamenco, Pedro Pablo Rubens, retrata en sus " Tres Gracias" cuerpos que , a diferencia de los anteriores celebran según Baudalaire "carne fresca" , "carne demasiado madura" para D’ors. Lo cierto es que aparecen cuerpos marcados por el tiempo, con pliegues, con kilos, por qué no, con celulitis.
Realizaremos un salto hacia fines del siglo XIX hasta la actualidad, época en la que Freud captó que no había más que el síntoma para interesar a cada uno. (5)
Después del desarrollo de las ciencias fisico- matemáticas, quedaba el síntoma que interroga por lo que inquieta al cuerpo.
Así, la representación desnuda del cuerpo que antes se recluía en las Salas Reservadas, o debía justificarse con nombres de dioses , se constituye en un tema propiciador de vastísima producción.
En ese sentido la obra de Lucian Freud aborda la cuestión del cuerpo con minuciosidad y agudeza. Se trata de cuerpos marcados por su subjetividad en los que cada pincelada pareciera indicar las huellas que la vida ha dejado en ellos. Observemos " De pie ante los trapos" 1988 o "Mujer desnuda" 1966.
En Autorretrato de un desnudo de Egon Schiele (1910) se presenta un tratamiento del cuerpo, en el que se ve más descarnado, menos velado, lo Real de ese cuerpo doliente nos impacta.
En el Siglo de las dos Guerras Mundiales, de la Shoa, marcado por la muerte , el horror y la nadificación (6), la obra de Francis Bacon , "Pintura 1946" , no da acaso una versión del Goce del Otro, cuya intervención mortífera reduce los cuerpos a pura carne?
Obsérvese " Hombre desnudo sobre la cama" también de Lucian Freud 1987, cuyo cuerpo pareciera reducido a una dimensión objetal.
En tanto vivimos en una época signada por la disminución de la incidencia del Nombre del Padre, con el consiguiente deterioro de la Metáfora, los cuerpos responden desde el exceso: exceso de delgadez, bombardeo de imágenes top, proliferación de cuerpos deportivos super estimulados con técnicas biomédicas , o como en la obra siguiente que se denomina " Prop." 1993 de Jeny Saville, los excesos de kilos en la que la irrupción de lo pulsional captura la escena, si bien en el extremo superior se insinúa un sujeto que mira.
El exceso pulsional se verifica en los diferentes sistemas pulsionales, por ejemplo el ver.
Jack Beal en su obra : El sentido de la vista describe variado instrumental fotográfico y óptico de gradación creciente como si se tratara de garantizar con su existencia la eficacia en la captación de la imagen.
Es un juego de espejos que en tanto no hay referencia al Otro, la imagen corporal que devuelve, está fragmentada.
Cuerpos cosmetizados, cuerpos quirurgizados, hasta intervenidos genéticamente. Un poder se despliega a través de las técnicas biomédicascuyo fantasma de omnipotencia pretende construir un cuerpo cortado de todos los lazos sociales.
Nicola Constantin jóven artista argentina, construye irónicamente formidables modelos de "alta costura", elaborados con sustancias que semejan piel y pelo humano.
Altísimo costo cuando la Ciencia excluye al Sujeto!: el cuerpo queda reducido a un resto.
La obra de Philips Harris (1992) "Dos figuras en un arroyo poco profundo" ( o corriente de frivolidad): es elocuente, dos figuras humanas que son sólo un objeto más de los residuos sobre los que yacen.
Por eso hoy más que nunca, el trabajo del Psicoanálisis potencia su vigencia, en tanto su apuesta es por el Sujeto.
BIBLIOGRAFIA:
(1) Le Breton. Antropología del cuerpo y modernidad
(2) N. Braunstein: Goce
(3) N. Braunstein
(4) E. Laurent: El reverso del síntoma histérico
(5) E. Laurent. El reverso del síntoma histérico
(6) P. Snah – J. Kosaka: La Shoa en el siglo
