Componer una voz - Adrian Dambolenal - Fort-Da - Número 13

Una de las preguntas que vengo recorriendo en este tiempo como resultante de mi clínica es ¿Cómo se compone una voz en un análisis? ¿Cómo hacer pasar lo inaudible de la voz en la cura? Si el discurso analítico sostiene la producción de un significante nuevo, otra clase de significante amo, ¿cómo se compone una voz que sea soporte de un S1 que deviene letra?

Si parto del hecho de lo que se trata es de componer una voz, es que la voz está descompuesta, no funciona. De esta negación de la función de la voz da testimonio lo paradojal de su emergencia: callar “la voz” para que emerja una voz (1). Sitúo aquí el pasaje lógico, entre el callar y el emerger, entre la descomposición y la composición, que es necesario situar en este recorrido que implica el componer una voz, que es también en el recorrido de un análisis, para emplazar así la voz en otro lugar del que se la toma primeramente.

El pasaje de la voz “descompuesta” a “componer” una voz involucra, por un lado, un cambio en el modo verbal, de una participio pasado, que anticipo mortifica al sujeto, al infinitivo, verbo por conjugar; por otro, la negación de la función, “la voz no funciona”, a com-poner “en función” la voz, a llevar adelante una función, esto es, en poner en función la voz como objeto a, esto se escribe, caída. La voz está caída del habla, no habla, es silencio que cae del habla, pertenece al habla y no. Esto la localiza como objeto de la pulsión, en tanto no es ni significante ni cuerpo, está en su intersección.
La voz del superyó es la que toma el relevo de la voz pulsional que “no habla”, fijando el habla a un goce que sólo se oye: oigo goce-sentido. El silencio de la pulsión, a su vez, toma el relevo de la forclusión de sentido que soporta el campo de lo real, constituyendo así un sentido parcial que se aloja en “al menos dos” del sentido. Es la pulsión la que interrumpe el establecimiento de un sentido, ya que es la portavoz de un silencio que hace que todo sentido pueda pasar a otro, instaurando así la contingencia de la metáfora.

Callar “la voz” es hacer callar el goce-sentido, que fija al sujeto al goce de la cadena significante, a realizar un recorrido, donde la pulsión le da vueltas al objeto voz, que en su cierre hace caer la audición total de “La voz”, desacoplando al sujeto del goce sentido que lo fija por traccionar la ausencia de sentido, transformando esa ausencia en un inaudible que el decir soporta.

El recorrido que les propongo es el siguiente. Primero un sueño, que tuve en el transcurso de estas elaboraciones, en donde de lo que se trata es de un pasaje: el de la voz subyugante del superyó, donde reconocemos la función del Tú, como lo sitúa Lacan en el Seminario III, el “punto muerto” de toda invocación donde queda mortificado el sujeto, y la ineludible respuesta que lo espera, donde la voz, “que lo observa todo”, cae al hacerla pasar por la operatoria significante, donde la extracción de una letra hace oír lo inaudible como velo del silencio absoluto de la voz como objeto a.

El recorrido sigue por Rimbaud, aquel poeta maldito, que fundó la prosa poética. En la escritura de Rimbaud me interesa articular un pasaje fallido: de asumir lo maldito como condición de la lengua, ser maldito, escribir malditamente, dando testimonio así de una lengua indigente que no alcanza a restituir lo que perdió con la introducción del lenguaje, esto es, el silencio de la voz, a encarnar el silencio absoluto por no poder escriturarlo en un locus diferente, esto es, como éxtimo, en un “exterior dentro” de la escritura, donde la voz supura sustancia silenciosa para ser relevada por el velo de lo inaudible. Recordemos que Rimbaud abandona la escritura a los 19 años, y no escribirá más ni hará alusión alguna a su escritura hasta su muerte. Silencio absoluto.

Este recorrido culmina con la escritura de Beckett. Lo que me interesa hacer pasar de esta escritura, es que en Beckett encuentro, a diferencia de Rimbaud que encarna el silencio por no soportar la mediación de lo “falso” como soporte del silencio absoluto, en ese punto donde la escritura llega a tocar casi el silencio, Beckett apuesta a seguir, “ahí donde no”, ahí donde lo que hay para decir no se puede decir, ahí donde entonces maldigo la indigencia de la lengua, ahí el “injerto de un dicho” lo rescata del decir inexistente que soporta todo sujeto, como resultante de lo que Lacan situó como forclusión de sentido. Ahí donde Rimbaud se descompone en la maldición, Beckett no la desmiente, sino que la incluye afuera, y así la hace existir como incurable.
Frente a la voz que es silencio ensordecedor, cuando no está mediatizada por el semblante, transitan estas tres estaciones del recorrido que les propongo, entre la ausencia de sentido y el paso en falso del sentido.

El absoluto que la voz del superyó comporta es retorno del silencio absoluto de la voz positivizado en una vociferación que enquista un saber en el sujeto, un saber sobre aquello que el sujeto es verdaderamente, pero que no hace argumento, porque “eso que él es” no puede ser definido completamente en el campo de la verdad, porque se localiza en parte fuera de ella. Sabemos que al superyó no se contrarresta con argumentos, porque “su eficacia es de una relación a lo real y no de una relación a la verdad” (2).
Que la voz sea relevada por la castración para hacer oír un inaudible, ya no como cuerpo extraño que acosa, sino, como la extrañeza sentida en el yo de una alteridad que lo sobrepasa por no estar asimilada a la palabra, aunque participa de su soporte. La voz es una inexactitud del habla, su impureza. De allí que Lacan la defina como la impureza en la pureza del no ser (3). El significante es puro, la voz, el Otro de la palabra, su impureza.

En el transcurso de este recorrido tuve un sueño. La noche antes del sueño estaba ocupado en situar la dificultad que presenta la invocación del Tú en el ser hablante, en donde reconocemos la voz del superyó, y la respuesta sintomática del sujeto a este llamado, pero también como atenuar la maldición, lo maldito de la palabra, allí donde la voz se descompone, no funciona, para componer una voz que albergue lo maldito sin que por esto vocifere, intimide, y que en su caída versione un inaudible que dé otra existencia para el ser del lenguaje.

El sueño:
Alguien, con el rostro descompuesto, desencajado a tal punto que figuraba el semblante de un perro, vociferaba con su dedo índice acusador señalándome: “Vos, Vos, Vos!!!”.
Cuando me despierto, inmediatamente, escucho la homofonía: Vos-Voz, “Vos”, como la segunda persona del singular, y la “Voz”, que reconocemos en nuestro campo, como una de las especies del objeto a.
La asociación del “Vos” al “Tú”, otra forma que adopta la segunda persona del singular, me es también inmediata, más particularmente, al “Tú eres”, el “punto muerto” al que hace referencia Lacan en el Seminario III, punto muerto presente en toda invocación, y que participaba en el sueño a título de resto diurno.

En ese Seminario Lacan plantea que “el punto muerto” es lo mortificante que tiene el llamado del Tú en la relación fundante con el otro, que tiene una magnitud, esto es, una fuerza de imantación al cual es muy difícil sustraerse, y que la reconocemos en la potencia propia de todo discurso.

En el sueño, el “Vos” vociferado por la Voz acusadora, mediatizada por un semblante canino que me señala con su índice, está aislado, no está enganchado a ningún significante que me permita ubicarme respecto al objeto de la acusación: ¿De qué se me acusa? En tanto el Vos me está dirigido, acuso recibo: ¿Yo qué? No puedo más en ese apresamiento de la invocación del “Vos” que “acusar recibo” de lo que ignoro de mí y que es objeto del “Vos” vociferado.
El apresamiento de la invocación “Vos” es efecto de la existencia de lo real. Esto es, que la voz que reconocemos del superyó, reducida a la pura invocación del Tú, apunta a un real del sujeto, más allá del yo que “acusa recibo”. El yo queda escindido así, en el eje imaginario, entre moi y el otro, entre el moi, que acusa recibo, blanco del Vos-Tú, y ese otro que por efecto del puro llamado se escinde del moi como aquello que “ignoro de mi”. Asumo entonces ese real como cuerpo extraño que me habita, como “otro de mí que ignoro”, como presa de captura, pero no como una verdadera alteridad.

Aquí la “Voz” como pura invocación en el “Vos”, presencia del Otro tanto más radical en cuanto su presencia es alteridad absoluta, esto es, suelta, desenganchada del significante que aportaría alguna significación y al cual un sujeto podría coordinarse, aparece mediatizada por un semblante de perro. La voz incluso en su forma más pura de invocación, necesita del semblante como mediación para que el sujeto localice una respuesta fantasmática, en tanto la voz en su función de ser un objeto separable del cuerpo, retorna desde el exterior como deseo del Otro absoluto que angustia.

El “Vos” invocante llama a una respuesta del sujeto, que en el sueño podría formularse así: ¿”Yo lo soy” ese al que se acusa”? ¿Es “otro de mí”? El punto “Vos-Tú”, es donde espera otra respuesta del sujeto menos mortificante, para no quedar apresado en la determinación del “Yo lo soy”.

Voy a abordar el “Tú eres” que está en la asociación del sueño. Esa noche, antes del sueño, había estado leyendo las clases del Seminario III donde Lacan articula la función del Tú (4). Allí se pregunta, ¿cómo llega a la subjetividad esa función del “Tú”? Su respuesta es por la función copular, esto es, por la inclusión del verbo ser en el “Tú eres”.

El “Tú eres” Lacan lo aborda con diferentes alocuciones, una de ellas es: “Tú eres el que me seguirás”. Sin abordar toda la complejidad que encierra este sintagma, dicho desde el Otro, que tiene estructura de mandato, me interesa acentuar el punto en el cual el sujeto queda apresado en un haz de significaciones, a las cuales puede seguir o no. Si aquí se trata de seguir, pero, ¿Seguir qué? ¿Seguir hasta el final? ¿Seguir tu palabra? ¿Seguirte como un perro? El sujeto está en posición de asumir o rechazar, o ambas.
El yo está ahí como blanco del “Tú eres”, mortificado, y en posición de responder a este llamado, apresado por ese Tú radical que lo imanta y lo lleva de las narices. Este llamado está presente en toda invocación, a seguirlo, y el modo en el cual responda el sujeto a este llamado figura un destino. Si se nos invoca: “Sé libre!”, mandato paradojal, ¿cómo lo soy? Es bastante probable que no nos enteremos del lugar en donde quedamos inmantados, y mucho menos estaremos disponibles para albergar la idea de una determinación inconciente del deseo.

La particularidad de que en el sueño figurara el Vos y no el Tú, me llevó a buscar un equivalente en nuestro español al “Tú eres”, que connota la muerte en la homofonía para un francófono: “Tú eres”, en francés, “Tu est”, es homofónico a “Tuer”, Matar –de allí Lacan extrae el punto Tú como “punto muerto”. Si digo “Tú eres”, el “Tú” es el que muere, nada significante puede responder en el sujeto. Así Lacan define la función del “Tú eres”, punto muerto irreductible de toda invocación.
Un equivalente al “Tú eres” en nuestro español latinoamericano es: “Vos sos”. No sólo ahí tenemos a la “Voz” por homofonía, sino también acaso, el pedido de auxilio, el socorro, la emergencia: “S.O.S”. La homofonía nos permite pasar del “Tú eres” al “Voz S.O.S”, esto es, menos muerte y más emergencia, donde el sujeto puede colocarse entre dos, como efecto entre la muerte, nada significante puede responder en el sujeto y la emergencia de la voz, el socorro de la voz, esto es, el llamado a un rescate. Quiero afirmar esto, que la Voz emerge al hacerla pasar por la homofonía, haciendo de la letra resultante de la operación significante un rescate de la Voz. No es lo mismo la voz del amo como ley que injerta un dicho como orden a obedecer, donde el ser queda prisionero, que el dicho inconciente, que invoca un rescate que atenúa la mortificación del sujeto por negar la cópula del “Tú eres”.

La extracción de la letra, que la homofonía posibilita a expensas del inconciente, hace caer la voz imperativa en un inaudible. Si “no oigo sentido” que aturde paso del “Vos sos”, al “Voz S.O.S”. Lo que se oye de la letra deja al sujeto en posición de respuesta, si acudir o no. Pero no es lo mismo acudir al llamado de la voz del amo, pura enunciación que presentifica la dimensión de invocación mortificante a la obediencia, que acudir al llamado de una letra. El VOZ S.O.S es el llamado de la Voz a la letra, que vacía el sentido pleno que “oye sentido ensordecedor”, componiendo una ficción soportable que “haga oír” esa relación que no hay entre el ser y la lengua.
En definitiva, “el auxilio de la letra” es lo que hace caer la voz de su cópula con el ser, que ya no atormenta. La voz liberada así de la cópula con el ser, sin embargo, permanece como estructura invocante, llama a seguir el hilvan que letra tras letra atenúa el silencio absoluto de la voz, y el aturdimiento de una voz que prescribe un punto exterior inaudible.

No se trata de rechazar pero tampoco de asumir en su totalidad el punto muerto que toda invocación soporta. Para componer una voz hay que pasar por ese punto mortificante, por el “Tú eres”, donde fuimos pegados a la gramática, donde fuimos adheridos al Código. Todo analizante debe pasar por ese punto muerto para luego, acto analítico mediante, producir un significante nuevo.

Este sueño va del “Tú”, punto de imantación mortificante de toda invocación, a la emergencia de una voz por efecto de sustracción de la letra.
Toda invocación provoca una necesidad de sustracción que nos extraiga de esa fuerza de atracción que comporta, ya que ese polo de atracción imanta al sujeto a seguir la voz de mando, a ser servil a la voz del amo como un perro. Emplazar la voz en el superyó mortifica. No se sale de allí rechazando el punto muerto, sino por efecto de una lectura sustractiva.

Se trata de ubicar entonces el punto muerto para no colocar ahí la voz, porque de efectuarse este emplazamiento el sujeto se hace cargo del punto mortificante. O ese punto muerto entra en la pulsión y entonces el sujeto mortifica, se mortifica o es mortificado, o ese punto muerto pasa a lo agramatical dejando algo afuera, sustraído, porque es una lectura extractiva la que se hace para dejar ese punto muerto como punto pivote donde el sujeto gira de un posición que lo aflige, a otra aflicción que la decide, la de llevar adelante incansablemente lo propio. Lo propio que es a su vez impropio, es lo paradojal de la llamada “voz propia”. Toda composición de una voz soporta esta paradoja, parcialmente es propia, parcialmente impropia. En esa división se efectúa lo inaudible de la voz como punto exterior, agramatical, en la que consiste.

La voz tiene que ir al campo del inconciente para perder sustancia. Lo voz del superyó manda a gozar. Esa voz tiene que pasar por el campo del Otro, del inconciente, para perder sustancia gozante. En tanto el inconciente como vacío de representación es promotor de esa pérdida.

Antes de entrar en Rimbaud, que también participa de las lecturas de la noche antes del sueño, vuelvo al contenido manifiesto del sueño. La voz en el sueño está descompuesta, esto es, no funciona. El participio pasado, “Tú eres la voz descompuesta”, hace blanco en el sujeto que lo determina como acabado, concluido, donde recibo el verbo descomponer pero en su estado de no funcionamiento. Devolverle la potencialidad al verbo y como consecuencia al sujeto, es pasar al infinitivo el verbo primeramente participio pasado, esto es, descomponer.

Como veremos, Rimbaud escribe con el verbo descomponer. Descompone la lengua para construir otro cuerpo con la escritura, alojar en “otro cuerpo” la descomposición que padece. Esta escritura que descompone ya es desmontaje pulsional de la voz. La voz, por ser inaudible, tiene el poder omnímodo de apresar al sujeto en tanto éste “no oye”, “no ve”, el sitio de su captura fantasmática. La voz del superyó es lo que sutura ese “no oigo”, eso que está fuera de la palabra, con un oigo-gozo sentido, así lo inaudible de la voz queda saturado de un “oigo”, de una palabra plena que sabe de ese otro de mí que ignoro, y al cual la función del Tú apunta más allá mí.
En el sueño la voz acusa señalándome con una invocación, “Vos, vos, vos!!!”, acusación que a pesar que no reconozco una falta en mí que se coordine con una inculpación, igualmente me captura, porque su poder está en que en el momento que “oigo” quedo inmantado por una fuerza a la que no puedo sustraerme. El saber del “otro culpable en mí”, es lo que positiva el superyó, y es lo no reconocido. De lo que se trata es de rechazar el saber, no “el otro en mí”, que me constituye, en tanto real fuera de sentido. De ese soy culpable-responsable.

Componer una voz es relevar ese “oigo sentido”, es hacer caer, por efecto de la operación de escritura, la voz en un inaudible que haga resonar en el cuerpo lo imposible de un saber sobre lo real en mí, como esa parte del ser que no se inscribe en lo simbólico.
Rimbaud abandona la escritura cuando en su recorrido de descomponer los sentidos que se articulan como saber sobre lo real, no encuentra el modo de acallar su maldición, por no poder salirse de la lengua que no transige en copular con su ser. No puede incorporar en la escritura un inaudible, que lo aloje y lo deja afuera a su vez, inscribir un cierto exilio “dentro” de su vida. Entonces se sale, se va al exterior, al exilio.

Rimbaud abandona completamente la escritura a los 19 años. Su retiro al desierto de Arabia, y más tarde, a la inhóspita Africa, a comerciar alimentos y armas, no deja rastro alguno de su pasado de poeta. Silencio en sus cartas de ese período que llegó hasta su muerte (5), silencio en los testimonios de quienes lo conocieron en su riesgosa aventura, silencio en el libro que escribió su hermana (6)que lo acompañó en su lecho convaleciente hasta sus últimos días. El silencio de su vida de poeta se hace más ostensible por la omisión absoluta de referencia alguna a su escritura, como si, impedida su poética en construir un albergue para lo inaudito de una voz en repliegue, todo el campo de la escritura lo asumiera. Ese retiro era el que escribía el silencio.
Rimbaud quería alcanzar lo inaudito. Como quien llega a la meta se fundió a él, al silencio. Este fin, no puede ser una meta de un análisis. Quien ha llegado a ese punto impredicativo, asemántico, agramatical, en el recorrido de una cura, queda aspirado por esa forclusión de sentido que lo lleva al cero, que comporta un goce en exceso que lo arrastra a lo inanimado. No se puede ir hacia el cero, tiene que quedar como ex-sistencia el cero, tiene que quedar afuera, incluido como ex-sistencia. No podemos rechazarlo, porque no podemos rechazar la existencia.

La singularidad de una voz va a estar vinculada a hacer una composición donde el cero ex-sista, articular el cero como existente. ¿Cómo hacer ex-sistir una voz? Porque queda alojada y fuera del texto. Esto es lo paradojal del objeto voz. Si se toma la opción de que quede alojada toda en la escritura, la voz se reduce a letra muerta, sin vibración, como sería la letra de la Ley del Código. Si la opción es “todo fuera de la escritura”, entonces deserto de la lengua porque ésta es impotente para albergar la voz como la parte inaudible de la palabra, su alteridad. El locus que le corresponde a la voz es esa “zona de indecibilidad”, de un “entre dos”, un adentro fuera, entre el cuerpo y la palabra.
Rimbaud pertenece al selecto grupo de poetas llamados “malditos”, aquellos que supieron inagurar la lírica moderna en la segunda mitad del siglo XIX.

Una de las características de la lírica moderna, de quien Rimbaud fue uno de sus exponentes más destacado, es el impulso de huir de la realidad, ya que ésta se presenta con excesiva claridad, rechazando la oscuridad de aquella parte maldita que carece de expresión. Instaura entonces que hay belleza en lo maldito, se puede “maldecir” bellamente. Para llevar adelante este impulso, que participa de una ética, debe romper con la lengua que la precede, canonizada como una lengua que es capaz de comunicar “el alma humana”. La ruptura que produce es una negación: la lengua no está hecha para comunicar, sino para afectar, para provocar, para excitar, con lo cual se exime de ser comprensible. La escritura entonces es medio y fin, “desrealiza” la realidad con el artificio de la escritura que es más real que la realidad, y por otro, compone con la escritura otra realidad que trame aquella parte del ser que está excluida de la palabra.

La escritura entonces, es lo que permite transformar la realidad porque ésta última está construida por escritura. La lengua ya no explica al mundo, sino que lo hace.

Rimbaud compone un cuerpo escritural descompuesto porque quiere dar realidad a esa descomposición que padece: “Me muero, me descompongo en la banalidad, la maldad y la monotonía”, maldice. (7)
Asume la descomposición de la lengua como acto de escritura, persigue así el “movimiento ondulatorio de la palabra” más que su sentido, el sonido de las palabras más que las significaciones, une lo que parece no estar hecho para unirse, y desune lo que parece corresponderse indisolublemente. Las palabras ya no le suenan, entonces urga en combinaciones de sonidos nonatas para suscitar un sentido más originario. El lenguaje se le presenta como un muro que hay que atravesar para traer del “más allá” un sentido más real que las “falsas palabras”: “La vida es una farsa que hay que sacar adelante entre todos”. (8)

La farsa como teatro, donde se desnuda que toda verdad es falsa, que toda verdad es verdad del amo, pero también, la viste de algún modo de fealdad, de ampulosa, de fallida para desnudarla en su pretensión de abarcar lo que la verdad no llega a decir. De ahí que Lacan proponga la verdad como medio-decir, en tanto verdad y real se oponen, porque lo real forcluye el sentido, y la verdad mora en el campo del sentido.
Hay un tiempo donde la palabra falta. El correlato imaginario es que el universo entonces es falso, produce esa significación. Todo es falso. Ese “todo es falso” acosa, por no poder darle realidad a la ausencia de sentido. Lo falso tapona esa parte del ser que no llega a escribirse, esto Lacan lo nombró lo real, la imposibilidad de escribir la relación sexual. Si esa parte del ser no se puede escribir entonces “todo es falso”.
El sujeto se inscribe entre la “farsa que hay que hay que sacar adelante”, y la carencia de sentido originario, entre lo falso y la ausencia de sentido. Si la verdad se maldice es porque la verdad “dice mal” la ausencia de sentido de lo real, salvo cuando ésta la medio-dice.

La fijeza del goce del superyó no lleva a la pulsión. El recorrido de la pulsión es alrededor del objeto a, inaudible, irrepresentable. La voz imperativa del superyó es la que sádicamente pega al sujeto a la gramática. Recordemos que “Pegan a un niño” es considerado por Freud como el fantasma fundamental. Es fundamental “ser pegado” a la gramática. Allí se vinculan fantasma y pulsión. Lo que está en desconocimiento, y me detengo solamente en este aspecto, es que “soy pegado”, “no veo”, “no oigo”, que estoy siendo “ligado” al lenguaje. El fantasma aquí opera como pantalla que instaura un “no veo”, un “no oigo”, lo fundamental que es ser pegado a la gramática. Esto está velado para el sujeto.

Pegados a la gramática, al Código del Otro, allí la voz “no funciona” como recorrido pulsional alrededor de un inaudible. Tiene que quedar algo afuera del Código para componer una voz. La operación inhibitoria del “no oigo” es lo que permite constituir un inaudible. El “oigo” del superyó deja al sujeto sólo oyendo la verdad del amo, invocado servilmente a seguirla. Hay que dejar algo afuera, eso que funciona como inaudible para allí componer un dicho que haga pasar lo que no llega a ser dicho porque es exterior a él aunque lo contiene, que es velo de un silencio absoluto de la voz como objeto a. Lo inaudible como velo, calla el silencio absoluto de la ausencia de sentido, pero por otro hace pasar el silencio de la voz a la audición, ahora constituido como alteridad y no como amenaza anonadante, donde calla la voz del superyó que lo fija al sujeto al goce de sólo oír la verdad del amo.

El cuerpo del texto asume esa descomposición, esa voz que no funciona, que mal-dice porque no puede terminar de incorporar en el cuerpo del texto que toda palabra lleva el germen infecto de la imposibilidad de nombrar la cosa. Recordemos aquí que es por una infección mal curada que Rimbaud fallece.

Si lo que hay para decir no se puede decir, pues entonces, “cállate, no hay qué decir, todo es una farsa. No importa lo que digas, va a estar mal dicho. Eso entonces, voy a hablar mal, voy a decir malditamente”. Asume lo maldito como condición para decir.
Se dirime entre la ausencia de sentido que la lengua como muro la hace inaccesible, y por otro la farsa, el teatro de la vida, donde el engaño de la palabra le provoca una inexistencia insoportable, por no terminar de asumir que la palabra engaña por estar siempre en lugar de “otra cosa”. De ahí que la escritura poética busque infatigablemente el modo de salir de la metáfora, como lo testimonia más de un poeta, para alcanzar ese silencio que la palabra usurpa (9).

Rimbaud infectado asume: “Estoy maldito”. Asestado por el golpe de la maldición, por traccionar el fracaso del lenguaje, porque cuando algo se dice, algo se maldice, entonces asumo lo maldito que hay en mí. ¿Cómo deshago lo maldito? ¿Con el biendecir? Miren como escribo malditamente, estoy condenado a maldecir, –“hojas repelentes de mi libreta de condenad” (10). Esto puede ser un infierno. El infierno es la condena eterna, maldecir eternamente. Entonces me salgo. Porque si las palabras faltan, pues entonces “desearía callarme”. Porque en definitiva, no hay palabra que borre el efecto de la palabra, ese efecto de escisión entre la palabra y su alteridad. No hay palabra que cancele el más allá de la palabra.
Lo que me interesa pensar con Rimbaud es porqué una voz queda aspirada por el silencio, interrumpiendo su escritura.

Rimbaud asume lo descompuesto de la voz. Ese es el llamado, el “punto muerto” que lo mortifica, romper la lengua codificada, estallarla en sonidos para que suene “otra cosa” que el sentido que obstaculiza el acceso a la ausencia de sentido. Por no poder incorporar esa ausencia en un lugar éxtimo, esto es, en un exterior íntimo, se sale, encarna la paradoja de quedar encerrado afuera. Se va al exterior. Asume lo exterior por no poder incorporarlo como extimidad.
Rimbaud compone descomponiendo la lengua para llegar a ese más allá, al punto agramatical, asemántico que la invocación del superyó le cierra el camino al vociferar: pégate a la gramática, pégate al código. Descompone la gramática, los sentidos para alcanzar así lo exterior a la lengua. La descomposición es desmontaje de la pulsión, de un primer montaje que es el fundamento de que haya pulsión, la constitución del fantasma fundamental: “Soy pegado”. Entonces descompongo lo compuesto, “no me pego”, “me despego”. Rompo con lo establecido, fundo la prosa poética en ese romper y romper, pero no llega a copular con ese punto agramatical, asemántico que me despegaría por completo del lugar a donde fui fundado pegado, entonces encarno el silencio, no conjugo un verbo más. No se trata pues de copular con ese punto agramatical sino, como dice Duras, de inventar una “escritura breve, sin gramática, una escritura de palabras solas” (11). Ahí entonces el invento.

Ahí donde debería seguir hilvanando vocablos Rimbaud deja de conjugar. Se detiene. Se interrumpe su composición. Cuando se carece de la extracción de la letra, lo que se retira es todo el campo de la escritura. Otra es la respuesta de Beckett. Es en ese punto donde Rimbaud sustrae toda su escritura para inscribir un silencio, Beckett injerta un dicho justo antes de desistir.

Es Beckett el que ofrece otra respuesta sinthomática a lo infecto del maldicho. “Hay dicho aún”.
Su obra está signada por un apremio: ¿cómo hacer con el aparato del lenguaje para darnos una existencia, si el lenguaje que nos estructura ha demostrado ser un indigente, ya que el saber que nos aporta y la verdad que promete es de una estrechez tal que nos obstaculiza el acceso a esa experiencia del más allá que nos enlace a un fuera del sentido, para que éste deje de anonadarnos.

Lacan participaba también de este apremio. El necesitó nombrar con lo Real un campo diferente del sentido que ex-siste al campo simbólico y al imaginario. El real, el mío, dice, forcluye el sentido. Lo real, mi sinthoma, mi respuesta sinthomática al inconciente de Freud, que se reduce a un saber (12). El saber, en definitiva, tapona el acceso a lo real.

Su literatura está signada por el fracaso: personajes que no llegan a componer una identidad; que se diluyen al no poder ser sin decirse ni poderlo ser diciéndose, pero a pesar de esta paradoja, están obligados a decir palabras, mientras las haya; sometidos a una lengua que los parasita y luego los abandona, una lengua que no termina de “pegarse”, personajes que asumen el residuo de la operación de la inserción del lenguaje, pero residuo que no constituye ningún sujeto, una lengua estropeada porque no llega a establecerse como cuerpo de lo simbólico, siempre disueltos por una lengua que los disemina hasta vaciarlos de subjetividad alguna.
En Beckett se trata pues, no de una escritura que declare su fracaso, sino de un cuerpo de escritura que “se construya alrededor de ese fracaso con un lenguaje que es también impotencia y fracaso” (13).

Beckett injerta un dicho que hace obra: Fracasar peor mejor. Su obrar está vinculado a llevar adelante ese fracaso de lenguaje: puesto que es imposible decir lo que hay para decir, entonces Fracasa mejor peor. ¿Quién asume la narración en Beckett? El sintagma Fracasar peor mejor. Ese dicho releva la inexistencia del decir propia del ser hablante.

En Rumbo a peor, una de sus últimos escritos, lleva adelante una gramática rebelde, incorrecta, intraducible, que se le torna imposible pasar a otra lengua –recordemos que Beckett se negó a traducir Rumbo a peor, escrita en inglés, al francés por considerarlo intraducible-, porque si bien toda traducción traiciona, de lo que se trata aquí no es de traducir un sujeto, sino de inscribirlo en su poco de existencia, entre el cero absoluto de la ausencia de sentido, que lo lanza a un puro exterior sin sentido, y el uno del goce sentido, que lo hace servil a la verdad del amo.

El texto Rumbo a peor tiene esa marcación recurrente:
Aún. Dí aún. Sea dicho aún. De algún modo aún. Hasta en modo alguno aún. Dicho en modo alguno aún.
Di por sea dicho. Mal dicho. Desde ahora di por sea mal dicho.
Dí cuerpo. Donde ninguno. Sin mente. Donde ninguna. Al menos eso. Un sitio. Donde ninguno.
Todo antes. Nada más jamás. Jamás probar. Jamás fracasar. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.

Este modo imperativo “Dí”, que percute en todo el texto “Dí lo mejor peor, dí lo menos lo mejor peor”, “Dí” que es también un llamado, una invocación, pero más invitación que conminación, es un “Sigue diciendo, … aún”, “Sigue, sigue, ….sigue tramando vocablos aunque maldigan”. Su libro “El innombrable” cierra con esta exhortación a modo de epílogo: “… es menester seguir, no puedo seguir, en el silencio no se sabe, hay que seguir, no puedo seguir, voy a seguir”.
En ese “Dí”, en ese “aún”, en ese, “otra vez”, hace oír el “aún por decir” en el punto antes de desistir, justo antes de ser aspirado por el CERO. Ahí injerta un dicho, un S1, ESE UNO, que aquí toma la figura de la unidad sintagmática, de marca personal, Fracasa mejor peor. Lleva adelante otra forma del significante amo, ese que en lo tocante al sentido simboliza su fracaso.

Primero entonces la introducción de un S1 que ordena gozar, “Tú eres un fracasado”, donde el participio pasado, fracasado, es el punto muerto que indica de un estado conclusivo, mortificante. Es el tiempo de ser pegado a la gramática, al Código. Es fundamental ser pegado a la gramática, es el fundamento de estar en la pulsión. Este significante amo, significante sin par, será “la marcación personal” fantasmática, que se vive como marcación personal que te persigue donde vayas. Este tiempo es un primer compuesto.

Luego el tiempo de la descomposición, que es un desmontaje gramatical. Invento entonces una gramática incorrecta, que desarma lo primeramente compuesto que es un ser pegado a la gramática sin un punto exterior, agramatical, que efectúe la desadherencia de la marcación del Otro para inscribir así una marca personal. Es despegado de la marca del Otro donde el sujeto puede realizar el juego del que es capaz. En este tiempo, el de la descomposición, el sujeto puede quedar atomizado por lo agramatical hasta suponer haber llegado al núcleo de la lengua, que es el silencio, la nada, como sustancia que lo rescataría de lo insustancial del significante, esa “inerte matriz diferencial”, como lo expresa MdalenDolar.

Por último, un tiempo donde se compone un significante nuevo, el S1 que produce el discurso analítico, el que invento, el que llevo adelante. Este S1, otra clase de significante amo de donde fue tomado primeramente, “marca personal” (14) que es una extracción a la que me reduzco, una resta, una sustracción, marca personal que devendrá letra.

¿Este S1, estaba antes o se produce? ¿Se descompone para llegar a un S1 originario que estaba escrito y que me determina como destino? ¿O se compone? ¿Hay sujeto antes o hay efecto sujeto? Hay efecto sujeto. No se trata de un anterior localizado en el origen que se trata de ir a buscar en un camino regresivo. No se trata del tiempo cronológico, no es un anterior histórico, ontológico. Este S1, significante nuevo, no estaba escrito y se lo lee como destino. Que no estaba escrito, esto está velado para el sujeto, que cree ver en el origen la letra esencial de su destino que hay que ir a rescatar.

Este significante nuevo se conjuga en futuro anterior, es un antes pero que está después. Es traccionar un antes hacia adelante, pero que no es un antes, esto está supuesto. El significante nuevo se produce, y de eso da testimonio el discurso psicoanalítico.
Este significante amo, nuevo, en Beckett, es la puesta en acto de un decir que toma la figura retórica de un oxímoron. Tiene lógica que sea así. No se trata del bien decir poético. Es al mismo tiempo “mejor peor”. No hay sustitución de uno por lo otro. No es romper y romper con la gramática para alcanzar su exterior, como Rimbaud, que alcanza el exterior desertando de su escritura. Beckett sostiene la ruptura misma, que sea al mismo tiempo una cosa y otra. Componer una voz es sostener al mismo tiempo esa imposibilidad, eso que también somos. Ya no es el “yo soy otro” rimbaudiano (15), o el de la marca personal fantasmática que te llevo a decir “yo soy ése”, que es el que después hay que desandar, todos esos lugares que uno usurpó. Soy ése y otro, soy lo agramatical y lo gramatical, soy la división.

Se oye sentido en este “dicho aún”, pero es un sentido agujereado, ya atenuado, un sentido que no puede establecerse como Uno, un dicho que por su agujero un decir inexistente cobra ex-sistencia, el poco de existencia al que el sujeto puede aspirar.
Injerta en su decir un dicho, justo antes de de-sistir. De-sistir es ser atraído por la invocación de la nada de sentido, la nulidad, la verdad certera y última: “Somos nada”. El cadáver que se es anticipadamente como negación absoluta del ser, positiva la nada como aquello que es ineludible e inexorable. La nada queda así en un exterior absoluto, fuera del tiempo y del espacio. La palabra es elusiva respecto del cadáver que se es por anticipado, porque elude la muerte. De ahí la pretensión de la escritura de reducir la palabra hasta la nada de sentido, de acortar la distancia que la separa de esa nulidad, aspiración de encontrar una escritura hecha de otra cosa que palabras para decir lo que no es palabra y también somos.
La voz áfona, nada de sonido y nada de sentido, es lo que releva al ser para la muerte, haciéndose oír como resto caído de la operación de escritura. Ese es su testimonio, y lo que efectúa a un sujeto a su poco de existencia.

Becket injerta un dicho, Fracasa mejor peor, que alivia el aturdimiento del silencio ensordecedor, la nulidad de sentido, por un lado, y por otro, impide que se establezca un saber absoluto que sólo oye-goza sentido. El oxímoron como figura retórica inscribe el “al menos dos”, hay dos adverbios que se contra-oponen, “al menos dos” que inscriben la división, efecto simbólico en lo real. El “al menos dos” hace oír una ausencia, la del Uno, que fracasa en establecerse por incidencia de lo paradojal del sentido, “efecto en lo simbólico de la forclusión de sentido”.

Lejos de la maldición que acosa a Rimbaud, Beckett se saca de encima el acoso. Hay belleza y hay invento en la forma de maldecir de Rimbaud. Acarrea lo maldito redoblándolo, maldiciendo incluso lo maldito. No es “bendigo lo maldito”, digo peor todavía.
El oxímoron es la cualidad, la figura retórica donde se sostendría ese significante amo que se inventa un sujeto para no quedar mortificado por el lenguaje, y la composición de su voz estaría en este punto donde eleva a la cualidad del oxímoron lo que ha sido su maldición.

Entonces, la voz se compone, no la voz que se compuso pulsionalmente porque te pegaron a la gramática, esa es universal. La singularidad se nombra oxímoron.
Beckett se sustrajo a que la palabra lo identificara, lo mortificase. Compone una voz que tiene esa marcación: Fracasa mejor peor. “Sigue, sigue, …dí, Fracasa mejor peor”. Invocación a que cada quien componga este fracaso, como impasse donde se inscribe la imposible cópula del ser con la lengua, que hace que no se sea completamente.

Beckett a diferencia de Rimbaud, que sustrae su escritura para escribir el silencio que no puede emplazar en la extimidad que le corresponde como locus, extrae una letra que lo separa de la cosa muda que lo acosa, goce de lo inanimado, y por otro, lo separa de la voz del superyó que lo supedita a apegarse a la verdad que ordena el amo, a adherirse a los sintagmas del Otro.

Hay ruptura entre la mortificación del acoso del lenguaje, cuando el yo está ofrecido como blanco de injertos-dichos del Otro, de esta mortificación que la decide el sujeto, sosteniendo el oxímoron como figura retórica que soporta lo paradojal del sentido. Hay mortificación en llevar adelante lo que no cierra. Pero esta mortificación es la que prefiere, la que decide, no la que “preferiría no hacerlo”, como recuerda aquel célebre sintagma de Bartleby, el joven escribiente de Herman Melville , que prefería no reducirse a copiar documentos ajenos.

Es el obrar, el trabajo, en ocasiones extenuante, de hacer pasar el sintagma para darse otra existencia, ese poco de existencia donde la voz caiga aún.

Alain Didier-Weill, Los tres tiempos de la ley.
Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno.
----------------------, Cartas a Georges Izambard.
----------------------, Cartas de Adén y Harar.
Isabelle Rimbaud, Mi hermano Arthur.
Jacques Lacan, El seminario 3, Las psicosis.
------------------, El Seminario 23, El Sínthoma.
------------------, El Seminario 24, L´insu que sait de l´une-bévue s´aile á mourre.
------------------, L´étourdit.
Laura Cerrato, Génesis de la poética de Samuel Beckett. Apuntes para una teoría de la despalabra.
Marguerite Duras, Escribir.
------------------------, C´est tout.
Mladen Dolar, Una voz y nada más.

(1) “¿Para qué sirve escribir? Es callarse y hablar a la vez”. Marguerite Duras, C´est tout.

(2) Alain Didier-Weill, Los tres tiempos de la ley.

(3) Jacques Lacan, Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconciente freudiano, en Escritos 2.

(4) Jacques Lacan, El seminario 3, Las psicosis. Clases XXII, XXIII, XXIV.

(5) Arthur Rimbaud, Cartas de Aden y Harar.

(6) Isabelle RImbaud, Mi hermano Arthur.

(7) Arthur Rimbaud, Carta a Geroges Izambard, 2 de noviembre de 1870.

(8) Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno.

(9) Al respecto, Marguerite Duras escribe: “Debiera existir una escritura de lo no escrito. Una escritura breve, sin gramática, una escritura de palabras solas. Palabras sin el sostén de la gramática. Extraviadas. Ahí escritas. Y abandonadas de inmediato”, en Escribir.

(10) Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno.

(11) Marguerite Duras, Escribir.

(12) Jacques Lacan, El seminario 23, El sinthome.

(13) Laura Cerrato, Génesis de la poesía de Samuel Beckett. Apuntes para una teoría de la despalabra.

(14) Debo este pasaje, de la marcación personal del Otro, que te persigue, a la marca personal, la que lleva adelante el sujeto como marca propia, a la lectura de Fernanda Restivo, que en conversaciones sobre el tema que nos convoca, me ofreció generosamente.

(15) En una carta a su mecenas, Georges Izambard, del 13 de mayo de 1871, Arthur Rimbaud escribe: “Je est un autre”, cuya traducción es, “Yo es otro”.

(16) Herman Melville, Bartleby, el escribiente.