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El punto de partida del recorrido que quiero compartir con ustedes se ubica en la pregunta por la responsabilidad del sujeto frente a acontecimientos de carácter traumático devenidos de situaciones que podríamos denominar de catástrofe social.
Cuando decimos responsabilidad del sujeto, hablamos de su respuesta ante aquello que lo interpela en lo real, es decir, ante el encuentro con lo que se presenta por fuera de la trama del saber, lo que no se acomoda a la serie de las determinaciones ni es anticipable.
La interrogación que propongo se centrará en dos ejes principales:
- el primero se refiere a la tensión existente entre la singularidad y el campo de lo colectivo. Se abre allí la pregunta acerca de las posibilidades de subjetivar una experiencia, sin que la responsabilidad subjetiva se diluya en el anonimato del fenómeno social, ya que "la referencia a las coordenadas sociales -como una determinación que lo excede- puede servir al sujeto de coartada para no responsabilizarse de su posición." 2 Al mismo tiempo nos proponemos, también, tomar en cuenta de qué manera determinadas condiciones sociales obturan o promueven procesos de subjetivación.
Sabemos que hay determinaciones que exceden al sujeto, que bajo ciertas condiciones sociales el sujeto queda ubicado más como damnificado que como agente causante de una situación: sin embargo, aún allí deberá dar respuesta ante aquello que le ha tocado en suerte, o mejor dicho ante aquello que lo ha tocado. 3 En esta misma línea, una de las preguntas a realizar indaga con qué recursos cuenta un sujeto para responder al encuentro con lo real.
- Aquí introduciré un segundo eje de interrogación: se trata de los alcances y límites de la ficción como recurso de tramitación psíquica.
Sabemos que por estructura, si las cosas van más o menos bien, hay un camino que todo sujeto deberá recorrer, es el que va del trauma al fantasma.
La posibilidad de que un sujeto advenga como tal estará determinada por la posibilidad de velar ese real que desde el inicio se presenta como consecuencia del encuentro con el Otro. El fantasma, como respuesta del sujeto ante la pregunta por el deseo del Otro, le permitirá sostener su deseo y encontrar un modo de acceso a lo real a través de un marco ficcional, estableciéndose así la matriz a partir de la cual el mismo responderá ante futuros encuentros con lo inasimilable.
Ahora bien, podríamos resumir lo antedicho proponiendo que la responsabilidad del sujeto, la emergencia de su respuesta, es singular y ficcional.
Sin embargo verificamos en nuestra experiencia de los últimos años, tanto en el espacio clínico como en el escenario social, una caída, una declinación de las posibilidades del sujeto para el despliegue de lo singular y lo ficcional.
Preguntamos: ¿acaso las coordenadas sociales actuales obturan la producción de tramas ficcionales?; cuando el sujeto puede disponer de las mismas: ¿cuáles son los alcances de la ficción como recurso de elaboración psíquica?; y dentro de este contexto, ¿en qué consiste la oferta que hacemos desde nuestra clínica?
Propongo, para recorrer la pregunta acerca del modo singular de responder frente al arrasamiento colectivo y para interrogar los alcances de la ficción como recurso para tramitar lo traumático, acercarnos a la experiencia de un sobreviviente de los campos de concentración del nazismo.
Para ello quiero centrarme en un tema que condensa algunas de las problemáticas planteadas.
Se trata del testimonio.
Algunas preguntas guiarán este recorrido: ¿qué es testimoniar?, ¿cuáles son los efectos de dar testimonio?, ¿es posible la transmisión y la elaboración de la experiencia del horror?
Tomaré el testimonio de Jorge Semprún, cuyo libro "La escritura o la vida" (Tusquets,1995), es una interrogación profunda acerca del acto de testimoniar, acerca del valor de las palabras y los silencios, y del lugar de la ficción como recurso del sujeto frente a lo inasimilable.
Un domingo de abril de 1945, a los 22 años, Semprún fue liberado del campo de concentración de Buchenwald. En el otoño de ese mismo año comenzó a escribir acerca de lo acontecido, pero le fue imposible avanzar. Lo valioso de su aporte radica en poder transmitir, además del relato de la experiencia vivida, los avatares subjetivos que lo llevan, luego de 50 años, a poder concretar su testimonio.
Semprún nos propone un recorrido que va del silencio y la amnesia voluntaria, a la posibilidad de testimoniar.
Me propongo situar allí bajo qué condiciones subjetivas se da lo que llamaré un fracaso del recurso ficcional, intentando también precisar cuáles son los movimientos que permiten su restitución.
El libro comienza con el relato de la siguiente escena, la que corresponde al encuentro de Semprún con los oficiales británicos el día de la liberación del campo:
"Están delante de mi, abriendo los ojos enormemente, y yo me veo de golpe en esa mirada de espanto: en su pavor. Desde hacía dos años yo vivía sin rostro. No hay espejos en Buchenwald. Veía mi cuerpo, su delgadez creciente, una vez por semana, en las duchas. Ningún rostro sobre ese cuerpo irrisorio"
…"Me observan, la mirada descompuesta, llena de espanto.
Mi pelo cortado al rape no puede ser motivo ni causa de ello… ¿mi atuendo entonces?... ¿Mi delgadez?
... pueden sorprender, intrigar estos detalles: mi cabeza rapada, mis harapos estrafalarios. Pero no están sorprendidos ni intrigados. Es espanto lo que leo en sus ojos."
"No queda más que mi mirada, eso concluyo, que puede intrigarles hasta ese punto. Es el horror de mi mirada lo que revela la suya horrorizada. Sí en definitiva mis ojos son un espejo, debo de tener una mirada de loco, de desolación"
Esta escena es, a mi entender, la que abre el camino hacia la interrogación acerca de lo vivido, y es -por lo tanto- la que permite abrir las puertas del relato.
Se trata del encuentro con un semejante, siendo este pasaje por el otro, por el espejo de su mirada, lo que permite un primer movimiento subjetivante, una pregunta que inaugura el testimonio, es decir, la elaboración de alguna versión posible sobre lo acontecido.
Encontramos que es sólo a partir de la presencia del otro, un otro angustiado, barrado, que se motoriza el trabajo psíquico que permite el tejido de la trama ficcional.
Son varias las preguntas que se abren para el autor a partir de esa mirada: ¿qué los espanta?, ¿qué dice mi mirada?, ¿es posible contar lo que pasó?
Semprún hará referencia a las primeras horas vividas luego de la liberación del campo, conduciéndonos hacia el diálogo que sostiene con algunos de sus compañeros antes de ser repatriados:
"Estábamos preguntándonos cómo habrá que contarlo para que se nos comprenda..."
No es ese el problema… el problema no estriba en contar sino en escuchar... ¿Estarán dispuestos a escuchar nuestras historias, incluso si las contamos bien?
¿Qué quiere decir bien contadas? -salta indignado otro- ¡Hay que decir las cosas como son sin artificios!
Contar bien significa de manera que se sea escuchado. ¡No lo conseguiremos sin algo de artificio!¡ El artificio suficiente para que se vuelva arte!
Bueno escuchad. La verdad que tenemos que decir, en el supuesto de que tengamos ganas (muchos son los que no la tendrán jamás)- no resulta fácilmente creíble. Resulta incluso inimaginable.
Me interrumpe una voz diciendo:
..tan poco creíble que yo mismo voy a dejar de creerlo tan pronto como pueda!
¿Cómo contar, como suscitar la imaginación de lo inimaginable si no es elaborando, trabajando la realidad, poniéndola en perspectiva? ¡Pues con un poco de artificio!"
"Me imagino que habrá testimonios en abundancia. Y luego habrá documentos. Todo será verdad. Salvo que faltará la verdad esencial, aquella que jamás ninguna reconstrucción histórica podrá alcanzar, por perfecta y omnicomprensiva que sea."(Pag. 140,141).
A partir de este diálogo conmovedor podemos situar dos concepciones diferentes acerca de lo que es un testimonio.
Una de ellas lo considera como una transmisión objetiva de sucesos pasados. Se trata de narrar sin artificios la realidad tal cual es, de una mirada omnicomprensiva que no admite la perspectiva, siempre parcial, de la mirada del sujeto.
La otra concepción, aquella esbozada por Semprún, pone en primer plano la función del oyente como un elemento estructural del testimonio. A la vez sitúa lo inasible, aquello que resulta inimaginable, ese punto que no admite ser cernido por palabras y, por lo tanto, es un imposible a decir y un imposible de escuchar, ese punto de horror en el que la referencia al Otro se pierde, lugar donde el sujeto se encuentra atrapado, silenciado. (Pequeños testimonios)
Sin embargo, es precisamente en ese límite donde el testimonio podría tener lugar. Se trata de introducir un artificio, una ficción capaz de velar aquello que se presenta dotado con el peso de una realidad demoledora.
El testimonio es la versión del sujeto acerca de lo vivido, y en tanto producción singular y ficcional permite traducir lo traumático en una experiencia subjetivada.
Aquí ficción y realidad no aparecen divorciadas, como en la concepción anterior, si no que se articulan de manera de permitir al sujeto construir y situarse en una escena.
Semprún se pregunta: ¿cómo contar lo que pasó?
Cabe preguntar: ¿pasó?, ¿pudo aquello ser inscripto como experiencia?
Y además: ¿ya pasó?, ¿es pasado?
Sabemos que, en estos casos, no es sólo el paso del tiempo lo que determina como pasado lo vivido, ya que se trata precisamente del trauma, de aquello que sigue pasando en un perpetuo retorno.
No se trata, pues, de contar lo que pasó.
Quizás se trate de contar para que, finalmente, algo pase, tomando aquí la doble resonancia que tiene esta frase: que algo pase, que pueda ser pasado y que pueda en alguna medida hacerse de eso una experiencia. 4
El acto de contar no es pues una transmisión objetiva de sucesos, sino que en cierta forma funda lo que pasó.
Recorramos entonces la primera versión que germina en Semprún cuando todavía está "bajo la luz de la mirada que se posa sobre él, la mirada horrorizada de los 3 oficiales de uniforme británico":
"He comprendido de repente que tenían razón esos militares para asustarse, para evitar mi mirada. Pues no había sobrevivido a la muerte, no la había evitado. No me había librado de ella. La había recorrido, mas bien, de una punta a otra… comarca inmensa donde chorrea la ausencia. Yo era un aparecido en suma"
"Resultaba estimulante imaginar que el hecho de envejecer, de ahora en adelante, a partir de ese día fabuloso de Abril, no iba a acercarme a la muerte sino a alejarme de ella."
"Tal vez, no me había limitado a sobrevivir tontamente a la muerte, sino que había resucitado de ella: tal vez fuera inmortal desde ese momento" (Pag. 27).
"…Todo me había ocurrido, ya nada podía sucederme. Nada sino la vida para devorarla con avidez"
Como veremos, esta primera versión que construye lo deja sin demasiados recursos para el trabajo elaborativo:
"Pero la certidumbre de haber atravesado la muerte se desvanecía a veces, mostraba su reverso nefasto.
"Esta travesía se convertía entonces en la única realidad pensable, en la única experiencia verdadera. Todo lo demás tan solo había sido desde entonces, un sueño."
Semprún describe cómo la realidad, los gestos cotidianos, pierden consistencia frente a la abrumadora consistencia de lo vivido, que queda inscripto como certeza de haber hecho una travesía por la muerte, de ser inmortal.
Así, esta versión detiene el trabajo hacia la elaboración de una ficción.
Veremos los diferentes modos de fracaso del campo de lo ficcional y, tal como se señaló anteriormente, cómo se perturba en consecuencia el establecimiento de la realidad.
Mientras Semprún es inmortal no puede escribir y, como se verá, tampoco puede soñar. Casi podríamos decir que una vida sin muerte es una vida sin ficción
En los meses posteriores a su regreso del campo, toma la decisión de abandonar el libro que en vano estaba tratando de escribir:
"En vano no significa que no lo consiguiera: quiere decir que sólo lo conseguía a costa de un precio exagerado. A costa de mi propia supervivencia, pues la escritura me devolvía a la aridez de una experiencia mortífera. (Pag.243-244)
"no era imposible escribir habría sido imposible sobrevivir a la escritura..."
"Tenía que elegir entre la escritura y la vida y opté por la vida"
"Cual cáncer luminoso, el relato que me arrancaba de la memoria, trozo a trozo, frase a frase, me devoraba la vida" (Pag.211)
"Decidí optar por el silencio rumoroso de la vida en contra del lenguaje asesino de la escritura …"
"Escogí el olvido… la estrategia de la amnesia voluntaria cruelmente sistemática"
"Desde entonces, desde la primavera de 1946, de vuelta voluntariamente al an onimato colectivo de una posguerra rutilante,…he vivido más de 15 años, el espacio de una generación, en la beatitud obnubilada del olvido."
Vemos aquí cómo la responsabilidad del sujeto, su emergencia, queda disuelta en el anonimato del fenómeno colectivo. Sin embargo, tal como nos lo enseña el Psicoanálisis, "en el seno mismo de los procesos primarios el trauma conserva su insistencia en no dejarse olvidar por nosotros." 5
"Me desperté sobresaltado a las dos de la madrugada.
Desperté tampoco es el término más adecuado, aunque sea exacto. Pues efectivamente salí de un sobresalto, de la realidad del sueño, pero tan solo para sumirme en el sueño de la realidad: la pesadilla mejor dicho."
.."Krematorium ausmachen," decía la voz alemana. "Crematorio apaguen." Una voz sorda irritada, imperativa, que resonaba en mi sueño y que curiosamente, en vez de hacerme comprender que estaba soñando, como suele ocurrir en los casos semejantes, me hacía creer que por fin me había despertado, otra vez - o todavía, o para siempre –en la realidad de Buchenwald: que jamás había salido de allí, a pesar de los simulacros y melindres de la existencia.
Durante unos segundos - un tiempo infinito, la eternidad del recuerdo - había vuelto a la realidad del campo, a una noche de alarma aérea.". (Pag.169)
"Me incorporaba en el lecho, empapado de sudor. Oía la respiración acompasada de mi amiga. Prendía una luz contemplaba su cuerpo desnudo. Un miedo abominable me atenazaba, a pesar de la certidumbre desgarradora de su belleza. Toda esa vida no era más que un sueño, no era sino ilusión." (Pag.170)
"El despertar no tranquilizaba, no borraba la angustia sino todo lo contrario, la agravaba, transformándola.
Pues la vuelta al estado de vigilia, al sueño de la vida, era terrorífica en si misma.
Que la vida fuera un sueño, tras la realidad radiante del campo, era lo que resultaba terrorífico." (Pag.171)
Volvamos a la ficción como recurso de tramitación psíquica, tomando en este caso la función del sueño.
Lacan en el Seminario 11, hará referencia al trauma como estructural a la constitución del sujeto, y como algo que debe ser velado por el proceso primario: "El trauma debe ser taponado por la homeostasis subjetivante."
En ese contexto hará referencia al sueño expuesto por Freud, "Padre, ¿acaso no ves que estoy ardiendo?"
Lacan se pregunta "¿Qué soy en ese momento en que empecé a soñar bajo ese golpe que aparentemente es lo que me despierta? ¿A qué despierta el sujeto?
Se trata de un despertar a la otra escena, pero Lacan subraya que este sueño/despertar tiene un doble sentido, cumple un doble servicio: por un lado permite al soñante seguir durmiendo, y al mismo tiempo se acerca a la realidad que lo provoca. (El sueño de este padre reconstruye lo que está ocurriendo en el cuarto de al lado)
El sueño/despertar nos permite conectar con la otra escena donde lo real aparece velado tras los ropajes del sueño, pero al mismo tiempo nos vuelve a situar en una realidad constituida y representada.
Me interesa subrayar esta ubicación intermedia del sueño entre percepción y conciencia, y su función de velar lo real al mismo tiempo que permite, al modo de una bisagra, conectar con la realidad. Creo que es un ejemplo interesante para ilustrar cómo el ser hablante aborda la realidad a partir de un marco ficcional.
Esta bisagra es la que falla en Semprún.
Allí el sueño no cumple este doble servicio ya que él despierta al horror de una realidad que se le torna inconsistente, no hay ficción en este sueño, la inercia de lo real aplasta con todo su peso, siendo la realidad del campo la única experiencia verdadera.
Retomemos la hipótesis presentada: mientras Semprún es inmortal las tramas ficcionales están perturbadas, no puede escribir, no puede soñar, quedando a su vez alterado el acceso a la realidad.
El armado de una ficción 6 le permitiría elaborar y convertir en experiencia subjetivada lo vivido y, al mismo tiempo, poder situarse en la escena actual.
La posibilidad de inscripción permite olvidar, fundando así un pasado, un presente y un futuro y no quedar congelado en el sin tiempo de la inmortalidad.
Cuando no hay "nada sino la vida para devorarla con avidez", una pura vida sin muerte en el horizonte, no hay falta en función, no hay intervalo que pueda promover la emergencia del sujeto y alojar allí su producción.
Esta lógica se corrobora, a mi entender, cuando leemos bajo qué condiciones pudo Semprún escribir su testimonio:
"Así el 11 de abril de 1987, aniversario de la liberación de Buchenwald, había acabado por encontrarme de nuevo a mi mismo… Subrepticiamente a la vuelta de una página de ficción que en un primer momento no parecía que fuera a exigir mi presencia, yo aparecía en el relato novelesco, con la sombra devastada de esta memoria como único equipaje" (247)
Ese mismo día Primo Levi escogía la muerte tirándose por el hueco de la escalera de su casa de Turin."
Al día siguiente Semprún escucha la noticia en la radio:
"Con un estremecimiento que me sacudió toda el alma, me dije que me quedaban todavía cinco años de vida. Primo Levi era en efecto cinco años mayor que yo. Sabía que esta certeza era insensata. Pero en el acto descifre el sentido de esta premonición.
Comprendí que la muerte volvía a estar en el porvenir, en el horizonte del futuro.…"
Son tres las cuestiones que Semprún ubica en una misma serie:
la posibilidad de escribir sobre su experiencia, el suicidio de Primo Levi, y la consecuente inscripción de la muerte nuevamente en el porvenir.
Si bien él establece una conexión temporal, fortuita, podemos deducir que ponerlas en serie responde a la lógica que es posible trazar si seguimos los movimientos que se han producido en su posición subjetiva: hay una articulación lógica entre la posibilidad de escribir, de ficcionalizar, con la inscripción de la muerte nuevamente en su porvenir.
Finalmente cabe preguntarse por los alcances de este recurso elaborativo.
El autor se compara con Primo Levi, y marca cómo para cada uno la escritura tuvo un lugar muy distinto. Mientras que para Semprún la escritura representaba un cáncer que le consumía la vida, para Primo Levi apaciguaba su memoria: "me parecía que me purificaría narrando", "..escribiendo recuperaba retazos de paz y volvía a ser un hombre, un hombre entre los demás hombres, ni mártir ni infame, uno de esos hombres que fundan una familia y miran tanto hacia el futuro como hacia el pasado"
"¿Porque - pregunta Semprún - sus recuerdos habían dejado de ser una riqueza? ¿Por qué había perdido la paz que la escritura parecía haberle devuelto?"
Por última vez, sin recurso ni remedio, la angustia se había impuesto, sencillamente. Sin regate ni esperanza posibles. La angustia cuyos síntomas describe en las últimas líneas de La tregua:
"Nada era verdad fuera del campo, sencillamente. Lo demás tan sólo habrá sido breve vacación, ilusión de los sentidos, sueño incierto: eso es."
Cuando comparamos ambas experiencias y sus diferentes desenlaces, se nos hace evidente que no es posible establecer una norma ,una formula que indique las condiciones y estrategias necesarias ,para una elaboración de lo traumático. Y aún ,en caso de que ello ocurra, nada garantiza la estabilidad de los recursos que un sujeto ha dispuesto para poder situar las coordenadas que le permitan encontrar su lugar en el mundo.
Por otro lado cabe aclarar que no toda palabra es palabra elaborativa. No todo relato es una experiencia subjetivante.
Marcelo Viñar, en su texto "La transmisión de un patrimonio mortífero: premisas éticas para la rehabilitación de afectados", se pregunta: "¿Cuál es la relación entre la palabra y una empresa de exterminio?"
Y señala que no es lo mismo el horror que el relato del horror, que entre el horror y su relato hay un intervalo.
Ya hemos señalado, de la mano de Semprún, ese lugar de lo inimaginable, de lo indecible.
Viñar sitúa que ese intervalo puede colapsar, desaparecer, y ubica allí el momento en el que el relato de la experiencia se torna reiteración permanente de la escena del horror, la que se reproduce de modo visual y alucinatorio, causándose una captura del sujeto en esa narración que convoca a la fascinación del voyeur.
De este modo, nos propone intentar escuchar y distinguir cuándo "la palabra es reiteración traumática y cuándo aventura simbólica de elaboración."
El caso es que aún cuando ese intervalo entre la experiencia y la palabra es un dato estructural, sabemos que bajo ciertas condiciones un sujeto puede experimentar que no hay tal resquicio vital, que todo puede ser dicho, que todo es posible, que cualquier cosa podría pasar.
Cuando en 1946 Semprún comenzó a escribir su testimonio, consideraba que todo podía expresarse, y decía que la referencia a "lo inefable no es más que una coartada o una señal de pereza", que acerca de esta experiencia puede decirse todo. Sin embargo, es en ese punto donde su trabajo se detiene y es él mismo quien mejor lo describe, diciendo que la palabra era un cáncer que le devoraba la vida y que el acto de contar podría tornarse ilimitado ,y repetitivo, prolongando así la muerte que se encuentra agazapada en cada uno de los pliegues y recovecos del relato. (Pag. 26)
Allí podríamos ubicar ese colapso del intervalo del que habla Viñar, siendo el silencio por el que opta Semprún, un refugio contra el horror que portan las palabras cuando parecen poder decirlo todo.
Sabemos que no hay ficción sin intervalo, que toda ficción supone metáfora, que algo debe ser evocado en ausencia, algo tendrá que ser negativizado, caído debajo de la barra.
Me pregunto: ¿cómo fundar esa ausencia?, ¿cómo producir ese intervalo?
En éste caso: ¿No fue justamente ese silencio inicial, un intento para producir esa ausencia? ¿No fue acaso ese "silencio rumoroso de la vida un refugio ante lo intolerable? ¿No fué ese intervalo en el tiempo, esos años de amnesia voluntaria , necesarios para que luego se pueda hacer lugar a las palabras?
El testimonio, en tanto producción ficcional, está hecho de palabras y de silencios, de presencias y de ausencias, de memoria y de olvido ambos necesarios para que la herida pueda cicatrizar.
Para finalizar quisiera situar algunas coordenadas para seguir pensando los interrogantes que situé al comienzo, en relación con nuestra práctica clínica.
Quizás, y sin perder de vista el modo diferente en que se presentan, muchas de las situaciones que recibimos actualmente tengan con aquéllas recién evocadas, el común denominador de la caída o directamente la ausencia de la ley como reguladora del lazo social, y la reducción del valor de las mediaciones simbólicas a nivel del cuerpo social.
El psicoanálisis ofrece un espacio de palabra y propone la instalación de un dispositivo ficcional, de un artificio, como lo es la neurosis de transferencia. Ello implica, para los tiempos que corren, todo un desafío.
En éstas condiciones, apostar a la emergencia del sujeto implica también, saber esperar, se trata de una espera que no es pasiva , de un tiempo lógico y también cronológico para poder alojar tanto las palabras del sujeto como sus silencios. Ese silencio se expresa de diferentes maneras: hay quienes lo traen con sus palabras ,hay quienes lo traen con sus actos locos ,hay quienes lo traen con un sufrimiento mudo.
Se trata de poder distinguir, tal como lo expresa Viñar: "cuándo el silencio como refugio de lo intolerable es a respetar y cuando a violentar".
Aquí cobra relevancia del lugar del que escucha, de quien recoge el testimonio. Escuchar desde una posición de neutralidad consiste en no confirmar al sujeto en una posición de víctima, pero al mismo tiempo no silenciar ni desconocer, según el caso, la incidencia de las coordenadas sociales. Advertimos que tales condiciones no son indiferentes a la hora de evaluar bajo qué condiciones se encuentra un sujeto para elaborar un acontecimiento traumático, e inclusive nos resulta posible situar cómo la caída de la referencias simbólicas colectivas contribuye, a veces, a que un determinado suceso se convierta en experiencia traumática para un sujeto.
El embate de la realidad y sus efectos se hace presente de diversos modos en cada uno de los casos. Allí nuestro trabajo consiste en propiciar que se recorte de lo colectivo el trazo singular, y que se pueda restituir ficción, frente a lo que de la realidad se vuelve traumático. Para ello es preciso poder ubicar en la singularidad de cada caso, el modo de producir ese intervalo que promueva y aloje la respuesta del sujeto.
Notas
2 "Trauma ficción y lazo social" D.Tolchinsky ,A.Kletnicki, A.Distéfano
3 Sabemos que el carácter traumático de un suceso no está dado por una cualidad inherente al mismo, sino por el modo en que es acogido por cada sujeto.
4 Es decir, que con eso pase algo.
5 Lacan Seminario 11 Pag.63
6 tomado este término en un sentido amplio, abarcando fenómenos tan disímiles como el sueño y la escritura
